文艺评论

海伦纳小说的艺术特质

  海伦纳专注小说创作数十年,为文坛贡献了四部长篇小说《遥远的腾格里》《金雕拓跋珪》《蔚蓝的科尔沁》《青色蒙古》。他题材涉猎颇广,在保持鲜明创作个性中依然兼容并蓄。《金雕拓跋珪》写北魏开国皇帝拓跋珪,《遥远的腾格里》写大喇嘛桑布道尔吉的生命履历。《蔚蓝的科尔沁》写科尔沁地区的战斗英雄呼和少布在解放战争时期的光荣与苦难。《青色蒙古》写清初马头琴世家孟克巴图、纳钦的悲欢离合。自然,如果更细致分类,《遥远的腾格里》和《青色蒙古》专注于讲述草原之上的故事,《蔚蓝的科尔沁》和《金雕拓跋珪》更倾向于描摹金戈铁马的嘶鸣。

  一部长篇小说,应该具备描写人性深度、题材广度、文化纯度和历史厚度的能力。如果谈小说的人性深度,《遥远的腾格里》当为魁首,它触摸的是在现实的围困下,人性发生的异变。如果谈小说的题材广度《蔚蓝的科尔沁》更为突出,它所讲述的战争不是平面的,而是横跨草原。如果谈小说的文化纯度,《青色蒙古》毋庸置疑,它所展示生活细节的紧致程度,人物命运的必然性和偶然性,都托生于他们所生存的草原文化。如果谈小说的历史厚度,《金雕拓跋珪》是一部被忽略的作品,史书中的文字何其凝重,但海伦纳的书写让历史不再呆板,而是游走于严肃和灵性之间。

  一部长篇小说,不能摆脱修辞、人物和叙事的打扰。综合看来,《青色蒙古》语言优美、人物形象丰满、叙事比较完整,但其余的三部作品也各有优长:《蔚蓝的科尔沁》情节紧凑,悬念迭起,是“讲故事”的佳作。作为战争小说,读起来没有说教、宣泄的意味,更不执著于描写暴力,而是老老实实从性格、情感方面刻画人物,实属不易。《遥远的腾格里》写桑布道尔吉这一形象,不仅写透了他的神性,更是写尽了他人性中的弱点,让人掩卷沉思,难以忘记。文字中流淌着一股诗性的哀伤和浪漫,与《青色蒙古》中的精神一脉相传。《金雕拓跋珪》尽管书写文字不算精致,但作者跳入跳出的想象力与思考历史的能力,还是让人击节叫好。

  海伦纳小说创作覆盖面广,并能进行多题材、多角度、多风格的书写,证明他是一位优秀的作家。更为难能可贵的是,海伦纳的小说创作博而精,杂而不乱,正在形成海伦纳独特的写作范型。更为重要的是,海伦纳的小说有三类优势,深得我心。

  其一是尘土味的悲悯。悲悯,是一切伟大艺术家应特有的伟大情怀。古今中外的文学经典中,有那么多悲悯的作品,深厚的情感超越了阶级、种族,超越了国家、地区,这些作品的背后站立着一位向芸芸众生深情凝望、眼中噙泪的作家。但是,悲悯并不能被“使用”,它应该是秉性中的“获得”,如果不较为合理的对待悲悯,它又很容易演变成一种秀:很多作家总是把感知系统导向异常敏感或异常麻木的极端。敏感则容易演变为异常的警觉,作品难以冷静,从而悲悯中也充满了嘲讽以及酸涩的口味甚至报复性的快感。麻木则让悲悯的背后丧失了血肉相连的人性力量。如何悲悯,不以道德优越的角度,不给读者留下距离感,这是个技术活。

  尘土味,是海伦纳身上既普通而又可贵的品性。海伦纳出生于半农半牧的农村,这样特殊的环境孕育着作家一颗知冷暖,懂生活的灵性之心。也给了他驾驭丰富题材的生活动力。海伦纳是专业的金融从业者、业余的作家,然而可贵之处正在于他的“业余”,他几乎把生活工作中被压抑的激情和浪漫都融化在作品中。

  尘土味,也意味着文字所负载的内容和精神应该是接地气的,带有青草的香味,而不是虚假的华丽,或是伪装的崇高,或是漂浮在半空中文字的独舞,更拒绝色厉内荏的道义绑架。尘土味不等于简单,不等于粗粝,他应该是传递生活真实之后的另一种朴素,应该是朴素之中的另一种厚重,以及厚重中间传递出的“浑然天成”的精致。得之并不简单,它需要不断从生活中获取真相,然后将它们用文字投影在艺术的展板上。海伦纳的基层经验很丰富,他对农牧区很熟悉,但即便如此,我也相信他为了写好这些小说,一定是做了非常多精心的工作。

  海伦纳小说的第二类优势,是中间传递出的史诗气质。蒙古族是史诗滋养的民族。在海伦纳的作品中,处处可见史诗的恢弘大气和哀婉动人。恢弘大气,是针对小说的布局结构、叙事手法而言,四部长篇中,海伦纳不痴迷于主人公的速写或者特写,而是镜头拉长拉远再数次拉近,我们不仅看到了桑布道尔吉、拓跋珪、呼和少布、纳钦的故事,更重要的是,看到了他们在命运中的喘息、挣扎、激越、平静。看到了他们如何从地平线上一个小写的字符膨胀为一个富有艺术张力的宇宙。小说是写人的艺术,海伦纳的小说就展示人如何成长并伟岸高耸的过程。面对这些主人公,我不知在塑造他们的时候,海伦纳是否有一种“独怆然而涕下”的悲壮感,但作为读者,我很容易捕捉到,那一声声来源于生命深处的呐喊和颤抖。之所以认为海伦纳的人物书写有一种史诗的气度,是因为他并不满足于人物线性的命运发展,而是始终没有抛弃人物和社会之间深厚、隐秘但又致命的联系。我们可以看到,四部长篇小说都是一人的史诗,《遥远的腾格里》重点在于桑布道尔吉的腾格里,《金雕拓跋珪》重点在于拓跋珪的北魏,《蔚蓝的科尔沁》重点在于呼和少布的科尔沁,《青色蒙古》重点在于孟克巴图(纳钦)的“呼和蒙古”。但一个人的史诗为什么没有给人以呆板和生硬之感?原因就在于,他在书写人物命运的时候,实际上是采取了多种视角,有仰视、俯视、平视等。同时在多重人物关系中进行对比、思考,从而给主要人物赢得了全面而从容的空间。

  史诗还需要有悲剧精神,这悲剧不仅仅只是小儿女痴痴怨怨、悲欢离合的悲,而是悲壮的悲,这背后也依旧是建立在人类本位上的深厚同情。那么,如何传达出这种精神呢?文艺作品不是新闻报道,不必在文字中直接造成强烈的气场或旋流,也不是雕塑、美术、音乐,可以直接抵达对方的心灵深处。文艺作品需要借助文字,海伦纳的文字,既有迂回之美,又有赤诚之热,他的文字真正让小说既有史的特质,又有诗的味道。《遥远的腾格里》是一部诗小说,读完这部小说,就像有人用滚烫的电熨斗在心脏上狠狠地烫了一圈,每次回忆起这部小说,还是能感受到余温尚存的痕迹和伤疤。桑布道尔吉是天赐的佛爷,但也是地上的普通人,身份之间的转换时常让他痛苦,而这种痛苦又在他面临禁忌与诱惑时被放大。最绝妙的诗就发生于此:他不能拒绝成为佛爷的命运,但他有多想成为知冷知热、有妻有子的普通人,而当他身处特殊时期时,他又不甘真的成为一个普通人从而完全放弃根植于心里的信仰。在夹缝中生存的人,注定活得最不超脱——纵使天天念着超脱的经文,也无可奈何。正因为如此,俗世中人,甚至是他挚爱的高娃也注定要抛弃他,而佛家也容不得他的离经叛道,他孤独终老,既带有现实主义的余音,也是一种理想主义的写照。

  海伦纳小说的第三类优势,是他的英雄形象有一种下沉倾向,颇有趣味。英雄,一直都是被建构的,被照亮的,准确的说,是作家唤醒了读者心中的英雄期待。就像偶然间投入荒野的火种,它将燃烧所有的激情和理想主义。它一路上升并到达审美的峰顶。然而,在海伦纳的笔下,英雄却采取了另外一种姿势存在,他烘托但不刻意拔高英雄的存在,从人物刻画而言,海伦纳的英雄都是逐渐上升的,然而,从英雄的命运而言,英雄却都是不断下沉的。

  英雄,都有美人相伴,这既是海伦纳式的浪漫,也为英雄增添了许多的烟火气。海伦纳善写各类不同性格的可爱、美丽的女性,我们可以把她们看作是英雄走向日常生活的窗口。的确,如果英雄只是英雄,那么他的魅力何在?英雄的不同凡响之处,不是存天理,灭人欲,而恰恰是在人欲和天理之间,为天理而奔走呼号,以超拔的耐力和理想战胜欲望深处的贪婪。但作为文学作品而言,其曲折动人、婉转悱恻之处,正在于如何成为英雄的过程。拓跋珪是英雄、呼和少布是英雄,但他们的遭遇何等窘迫,周围虎狼环伺、四处险象环生,他们多想在爱人的臂弯中沉睡,多想在亲人的蒙古包中安眠,多想在乱世中求得偏安一隅,做个遁世的平凡人。但使命与骨子里的倔强让他们不得安歇。而与爱人的不断离别,就是他们下沉的开始。

  严格说来,《青色蒙古》《遥远的腾格里》中的英雄不算典型的英雄,但比一般人,还是多了更多的传奇性和坚韧性。青色蒙古中的孟克巴图、纳钦都是小人物,在茫茫的草原中,他们的存在不值得一提,但作者还是努力寻找到了他们所能给予读者的精神给养。草原的声音到底是由谁传递的?横亘在高低起伏的绿色中,像无数个纳钦这样有情有义有血有肉的蒙古汉子在传唱着青色蒙古的故事。他们的歌声之所以哀怨和婉转,在于他们从普通人的生活中走来,生命无常,祸福难料,这部小说没有宏大的布局,没有激烈的的冲突,但在大历史背景下的小人物生存和发展的需要,就构成了细密且恒久的矛盾。《遥远的腾格里》如果只专注于写一位成功的喇嘛、佛爷,或是立一个“仓央嘉措”式的情圣形象,都是单薄且片面的,但这部小说塑造的桑布道尔吉却充满了现实羽翼的荧光,他是“天选之子”,如果不是因为错生在动乱的时间和遇见了不能拥有的爱情,他几乎是完美的,当然,这个人物也没有任何文学张力可言。正因为动乱,让他的灵魂和肉体一直处于流浪状态,正因为他动了凡心,爱上了高娃,又让他几乎陷入了离经叛道的地步。然而,这也正是这个形象成功的契机。桑布道尔吉,一步步由万人敬仰的佛爷,蜕化到一个无信徒、无温暖的可怜人,最终孤独圆寂,真可谓四大皆空,悲怆席卷而来。

  以一个读者的视角,海伦纳的小说并非十全十美。有的小说节奏安排上还不够严谨,不够松弛有度,另外,海伦纳的语言风格还有待于进一步沉淀,他的语言有时似乎过于炽热,有时又似乎过于凝重,应该在激情和沉郁中寻找一个平衡点,让文字形成力量的场,既可以不过分夸饰,也不过分压抑。不过,瑕不掩瑜,这四部长篇小说不仅是少数民族作家优秀的汉语作品,也是小说历史中不应该被忽略的一段灵性之旅。(鄢冬)

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摇一叶扁舟,流连山水间——范尊海山水画解析

  2019年,一幅名叫《苏醒》的国画作品入选第十三届全国美术作品展,这在艺术底蕴深厚的南方省份不足为奇,但在边陲内蒙古却弥足珍贵,因为这是内蒙古美术创作者一个难以企及的梦想。对于作者范尊海来说,这犹如在头顶炸响了生命的新鼓点,在苦苦的求索中柳暗花明,令其在逐梦的沉醉中惊醒。

  范尊海出身农耕之家,少时习画,勤勉刻苦,后深造于中国画艺术研究院,师从京华名家。世事的参悟、识见的拓广,让他对艺术有了更深层次的思考与履践,近些年专攻山水画,颇有心得与建树。

  中国画分三科:山水、花鸟和人物,其中以山水画居于首位。中国画之气质、情趣、法理在山水画中得到最充分、最典型的展现,可以说,只有理解了山水画的奥妙才能真正把握中国画的本质。中国自古就有“天人合一”的哲学观,追求的是生活与精神的合一,而山水正是书画文人表达情感的最好方式。山生伟岸,水怀柔情,山水的与世无争,寄托了画者对平静生活的向往。

  山水画兴起于隋唐,千百年来名家林立,各种风格流派纷呈。山水画是民族绘画的精要,山水画要继续发展,就必须顺延中国画发展的历史之路,因而延续文脉成为山水画发展的重要一环。要发展山水画,就不能舍弃对笔墨语言的表现和追求,因为笔墨是中国画之所以成为中国画的所在,更是山水画的最高境界,一切情感、思想、内容、意境、品格均为笔墨所体现。一个当代画家,如果想要在中国画上有所成就,就必须沿着中国传统绘画自身的轨迹,融进新时代的新精神,才能开辟中国山水画的新天地。

  尊海凭借着自己对传统的理解与艺术审美趋向的把握,成就了自己的画作风貌。他将山水画的写意与当代工笔画的写实相融合,以写意的皴法、点染及线条来表现工笔的具象写实。他笔下的山水,既有工笔画的严谨与具象,又有写意的酣畅与凝练,“竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”,他的画作别开生面,涤荡心灵。

  品读尊海的画作,在他的水墨语言中,你能感受到扑面而来的浓郁乡土气息和人文意识,那种水墨精神,经由毛笔生宣而达于“阴阳”的哲思和趣味,感染着每一个观者的眼睛和内心。读尊海的画,可以窥见对于水墨精神的技术表达,一如庄子所谓的“技进乎道”的“形而上”追求,他的作品是对中国文化精神的探究与追问。

  人们欣赏画作,总会生出这样的感慨:我在哪里?总会在画面中寻找“我”的存在,那种冲动似乎就是来自生活和内心深处的“精神期待”的释放。古人讲“卧游”山水,就是从山水画中找到“我”的存在,也许这就是荷尔德林“诗意的栖居”。

  品读尊海的画,你能深切地感受到“我”的存在,那山、那水、那情、那景,弥散在作品里的气息,是那样的熟悉和亲切。他的画即根植于传统,又关照现实,对传统与现代的思考和感悟,流动在起伏跌宕的山脉水气、氤氲天地之间,于是一种根植在沉厚传统中的坚苍、隽永的笔墨语言倾泻而出。

  “墨非蒙养不灵,笔非生活不神”“能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也;能受生活之神而不受蒙养之灵,是有笔无墨也。”基于此,尊海上太行、游武夷,足迹常游历于山川壑岭之间,在生活与艺术、传统与现代之间寻求感悟,于是有了那自然山水升华出的笔墨禅意和意识灵犀幻化出的山川自然……

  为艺之道,须有一种固执。在远离喧嚣的寂静中,去品味孤独的快感与畅达,去营造心灵的独栖之所。因了这份念想,尊海,摇一叶扁舟,流连在艺海苍茫……(沈洁清)

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读出翰墨飘香好日子——梁晓声《读书是最对得起付出的一件事》

  全民阅读时代,读书不仅是工作之余的一种调剂和消遣,而且,更重要的是一种精神上的充实和提高。应该怎样去读书,并让自己的一场场读书活动取得事半功倍的效果,这是每一个读书人都回避不了的话题。在第十届茅盾文学奖得主梁晓声看来,读书,既需要个人潜心于书香,养成终身学习的好习惯;还需要全社会用春风化雨般的悉心培植,让读书观念入脑入心,最终助益全民阅读迈上正轨、走向高雅。

  儿时由于家贫,梁晓声常买不起书,就和同伴们一起“凑份子”。后来,他便大着胆子问母亲要钱买书。一次到纱厂,在阴暗而尘絮飞扬的角落,佝偻着腰正在劳作的母亲,听说儿子想问她要钱买书,不仅不恼,还当众夸赞了他。望着母亲为了生活,如此劳累地工作,梁晓声暗下决心,一定要靠读书改变自己和家人的命运。这样的人生理想,即使是在黑龙江当知青时也不曾有丝毫的放弃。在那个清贫的岁月,是孜孜不倦的苦读,点亮了梁晓声心头的明灯,让他自信满满地走进了大学的殿堂,从此与书本和文学结下了不解之缘。《读书是最对得起付出的一件事》(辽宁人民出版社2019年12月出版),深情回顾了梁晓声从买书、读书到写书的不凡经历,诚望普天下的孩子都能爱上读书,全社会的人们都能为莘莘学子的学习和读书,创造最佳的条件。“学生家长也罢,托儿所的阿姨也罢,小学或中学教师也罢,在孩子成长的过程中,若善于发现其爱好,并以适当的方式提供良好的机会,使之得以较充分的表现,乃是必要的。”他尤其倡导要多一点精神上的鼓励,“一次好的造句,一篇作文,头脑中产生的一种想象,一经受到勉励,很可能促使人与文学、与艺术、与科学系成终生之结。”

  经历过生活的重重磨难,梁晓声深知读书的重要性。他把读书既视作一生的修行,同时,也把它看作是提升思想境界的必由之路。然而,现实中有的人虽物质富有,生活优渥,但精神世界却极度贫乏,常感空虚和寂寞。这在梁晓声看来,如果试着多读点书,多读点好书,就能帮助人们增强抵御寂寞的能力,它的神奇之处还在于,能将每一个枯燥乏味的日子,都变幻成有滋有味的快乐时光,从而让每一次的读书之旅,都成为一次次心灵的淘洗和灵魂的沁润。可以毫不夸张地说,是读书,实现了从精神“负翁”到思想“富翁”的蜕变,它在改变人们心境的同时,也在深刻地改变着一个人的人生命运。为此,在书中,梁晓声感同身受地说:“你多读一本好书,就会受它影响,只要你曾经花过十年或者更多的时间去读好书,无论做什么,都有自信。”这样的表白,不正是读书人“腹有诗书气自华”的生动体现吗?

  儿童时代读连环画,少年时代读“百家书”,青年时代读古今中外经典名著和社会这本“大书”,几十年如一日地饱览群书,无疑大大丰富了梁晓声的内心世界,也让他对这个温情的社会,充满了无限的关爱。于是,《这是一片神奇的土地》《雪城》 《中国社会各阶层分析》 《人世间》等一部部现实主义精品力作,相继在梁晓声笔下应运而生。这些作品不但凝结着丰沛的思想意蕴,也是对他勤读笔耕的最好回报!“当书改变你的时候,你再看这个世界的眼光,是不一样的。”常年畅游书海,让梁晓声有了超越常人的深刻。在他看来,只有广泛的阅读,才能透悟“我是谁,我从哪里来,要到哪里去”这样的人生三问,亦将有助于我们全面理解自己的祖国和别的国家,从而知道这个世界是怎么发展过来的。

  心心念念全民阅读,梁晓声结合自身的读书和写作实践,道出了读书的题中之义,借着《读书是最对得起付出的一件事》这本书,他真诚地希望,无论是在春雨霏霏,还是夏日炎炎,抑或是秋日寂寂,乃至在冬日寥寥的日子里,每一个人都能从容地展开书卷,以季节为伍,以书本为伴,不负春光,不负韶华,去读出一个翰墨飘香的好日子,读出一个欣欣向荣的新时代。(刘小兵)

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含英咀华别有见地——再读李健吾《咀华集》谈文艺评论的语态

  李健吾先生的《咀华集》,就其书名而言,显然是有“含英咀华”之意。仅以书名的字面上看,至少有两层意思是明确的,其一,该文集中的评论对象,是他认为值得品(包括“含”“咀”)、值得评的作品及其作家;其二,这些评论文字及其融情见理、鲜活生趣的语态,正是于其对具体作品的悉心感受、仔细玩味、认真分析的基础上而生成的。当我们开卷研读书中的每一篇评论文章之后,则确信其行文风格与书名是很贴切的,即从他对所评作品的熟悉程度,便不难想见其在研读作品上所下的工夫。其中,包括他以作家的敏感情怀及切身创作体验,去感受作品、理解作家。

  照理说,作为文艺评论者,首先面对作品并“入乎其内”,把作品吃透,包括对作品中的人物、语言、情节,或艺术情境及每个细节等,用心感受,再三玩味,认真分析,在此基础之上,有了自己独到的发现,并形成自己对作品的审美判断,然后命笔成文,这早已近乎是常识了。可是,在当下的文艺评论中,没有细读作品,甚至不看作品、脱离作品的枉评、空论却时有所见。这样的评论往往是缺乏对作品的感受与理解,更无对作者创作用心及甘苦的体会,仅凭主观臆测,枉作种种不切实际的评判,或者只以一己之好恶与惯性认知而以偏概全。这样的评论如果多了,那么,势必会对文艺生态的建设产生负面影响。仅针对于此,我们今天再读李健吾先生既不乏自主性与独立性,又注重贴近作品、用心品读作品的“含英咀华”式的评论文章及独具意味的语态,无疑是具有启迪意义的。李健吾先生认为,“一件艺术品——真正的艺术品——本身便该做成一种自足的存在”。基于这样的认识,作为评论家的他,面对作品往往是立足于整体把握,而不是肢解式的检视;是由感受始而渐次走进作品,而不是从概念出发去做“硬生生”的“裁判”;是注重分析的,而不是以急于下判断而了事的。应该说,这是李健吾先生的评论文字与他的评论对象——文学作品一样富有生命活力的一个很重要的方面。

  李健吾先生说:“我多走进杰作一步,我的心灵多经一次洗炼,我的智慧多经一次启迪;在一个相似而实异的世界旅行,我多长了一番见识。这时唯有愉快。因为另一个人格的伟大,自己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。”评论家面对作品,既不是检察官,也不是裁判员,而应当是鉴赏者,是同行人,即使要发表评论,前提是必须首先走进作品,感受作品。如李健吾先生所讲:“有一本书在他面前打开了,他重新经验作者的经验”。请看李健吾先生对林徽因先生的短篇小说《九十九度中》的阅读感受:“用她狡猾而犀利的笔锋,作者引着我们,跟随饭庄的挑担,走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界:有失恋的,有作爱的,有无聊的……全那样亲切,却又那样平静——我简直要说透明;在这纷繁的头绪里,作者隐隐埋伏下一个比照,而这比照,不替作者宣传,却表示出她人类的同情。一个女性的细密而蕴藉的情感,一切在这里轻轻地弹起共鸣,却又和粼粼的水纹一样轻轻地滑开。”评论家被作者“引着”走进作品,读评论的人则又会为这样生动而鲜活的评论文字带着展开想象,并自然而然地进入那特定情境之中;或者因此而生出即刻把那小说找来一读的冲动。可以想见,这样看似轻松自如的评论文字,若不是有评论家以同行者的姿态贴着文字走进作品,用心感受、再三玩索,以致形成自己独特的审美发现,是不可能写出来的!我们现在看到,有的评论文章,习惯于从概念到概念,专业术语或大话空话满篇游走;有的近乎“万金油”式的言说,让人读来觉得空空洞洞,了无生气,因而不免生厌。究其原因,除了写文章的人的“才分”和能力不逮之外,没有细读作品并领悟其意味,不能用准确而生动的语言表达自己独到的审美发现与审美认知,也是很重要的方面。

  李健吾先生是一位有“才分”而且勤奋的作家(创作、改编剧本40余部,写作小说、散文多部,有译著多部),同时也是一位有“才分”的文艺评论家,但他不仅不因其才华而自视其高,而是善于以作家的敏感贴近作品,并以作家的文采写出不乏灵性的评论文字。他在关于沈从文先生的小说《边城》的评论中这样写:“这一切,作者全叫读者自己去感觉。他不破口道出,却无微不入地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里,在这里读者不仅用眼睛,而且五官一齐用——灵魂微微一颤,好像水面粼粼一动,于是读者打进作品,成为一团无间隔的谐和,或者,随便你,一种吸引作用。”我们完全有理由相信,这其实也正是李健吾先生自己以读者的姿态走进《边城》的夫子自道。正因为有这样的感情与体认,才使他对沈从文先生的小说创作做出如此独具只眼的发现:“他知道怎样调理他需要的分量。他能把丑恶的材料提炼成功一篇无暇的玉石。他有美的感觉,可以从乱石堆发见可能的美丽。这也就是为什么,他的小说具有一种特殊的空气,现在中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。”

  总之,通过《咀华集》细读李健吾先生的文艺评论文字,我们可以比较清晰地看到他作为一位有自觉文艺评论观的文艺评论家的姿态、心态及语态。概括地说,他的姿态是以评论家的自觉与作者同行(不是站在对面,更不是对立),从走进作品,直到走进作者的精神世界;他的心态是与作者、读者平等而真诚地相待。这除了他的关于评论观的表述之外,在他与巴金先生、卞之琳先生的回应文章中,尤其可以显然而见。如他在回应巴金先生的《自白》时写道:“我无从用我的理解钳封巴金先生的‘自白’”,又说:“然而即使给我更多的时间、更多的智慧、更多的自由,我能说全我的见地吗?那么我何必蛇足,正不如任请聪明的读者自己去裁判。”这也从一个侧面反映出当时的人文生态;他的语态是诚恳而智慧的,同时也是鲜活而富有文采的。这一点也是特别值得当下的文艺评论者学习和借鉴的。《咀华集》中有许多精彩的表达,读者或可从上述引文中略见一斑,下面我们不妨再举出其评蹇先艾先生《城下集》中开头的一段:“蹇先艾先生的世界虽说不大,却异常凄清;我不说凄凉,因为在他观感所及,好像一道平地的小河,久经阳光熏灸,只觉清润可爱;文笔是这里的阳光,文笔做成了这里的莹澈。他有的是个人的情调,然而他用措辞删掉他的浮华,让你觉不出感伤的沉重,尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵,不贪得,不就易,不高蹈,不卑污,老实而又那样忠实,看似没有力量,待雨打风吹之后,不凋落,不褪色,人人花一般地残零,这颗心灵依然持有他的本色。”这本身便是一段美文——是评论,又似在与友人交心,语言平静但富有张力,细细品读,确有“一个人性钻进另一个人性”(李健吾先生语)之感!试想,如果当下的文艺评论多一些这样的文章供人分享,那么,相信必然会多一些生趣,并为更多的人所欢迎。

  有人曾就何为“经典”的认同方面,有这样的说法:所谓经典,即是那些初读如与故交重逢,感到亲切;再读恰似与好友初识,仍觉新鲜,且每每都会有新的感受与收获。笔者认同这一具有体悟性的、通俗的说法。若以此来判断,那么,笔者以为李健吾先生的《咀华集》堪称经典——中国文艺评论文献中的经典——值得再读!(作者宋生贵为内蒙古文艺评论家协会主席、博士生导师)

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史与论结合的学术史研究力作——评《中国少数民族史诗研究的反思与建构》

  史诗是一种古老而源远流长的韵文体长篇叙事诗,是一个民族在特定历史阶段创作出来的崇高叙事。中国少数民族史诗的蕴藏量宏富,除了《格萨(斯)尔》《江格尔》《玛纳斯》外,在中国北方阿尔泰语系的蒙古语族人民、突厥语族人民以及满-通古斯语族人民中,至今还流传着数百部英雄史诗,在彝、苗、壮、傣、纳西、哈尼、瑶等诸多南方民族中也流传着创世史诗、迁徙史诗和英雄史诗。自20世纪50年代以来,中国少数民族史诗研究取得了丰硕的成果,《<格萨尔>精选本》《格斯尔全书》《蒙古英雄史诗大系》《苗族古歌》《壮族麽经布洛陀影印译注》《蒙古英雄史诗的诗学》《<江格尔>研究》《蒙古英雄史诗源流》《民间诗神——格萨尔艺人研究》《<玛纳斯>论》《口传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》《蟒古思故事论》等诸多学术价值较高的成果相继问世,中国少数民族史诗研究业已成为一门相对独立的学科。与此相应,对中国少数民族史诗研究的总结与反思也逐步展开,冯文开在此方面用力甚勤。在完成博士学位论文《中国史诗学史论(1840-2010)》后,他一直致力于中国史诗学术史研究,对中国少数民族史诗研究展开了较为系统的归纳、总结与反思。在此基础上,他完成了一部书稿,即2015年底获批国家社科基金后期资助项目的《中国少数民族史诗研究的反思与建构》,并于2016年由社会科学文献出版社出版。

  《中国少数民族史诗研究的反思与建构》立足于翔实可靠的文献资料,将史与论有机地结合起来,对中国少数民族史诗研究的学术历程进行综合性的考察与分析,勾勒出了中国少数民族史诗研究的发展轨辙,对中国少数民族史诗研究成果进行了客观公允的评述,对中国少数民族史诗研究进行科学的反思与总结,建构中国少数民族史诗研究的学术传统,无疑对中国少数民族史诗研究的深入与拓展具有重要的学术价值。该著作有引言、正文和余论构成,正文共5章,主要围绕着史诗的界定、类型、功能,史诗的搜集与文本观念,歌手的发现、考察与研究,史诗研究方法的学术实践、史诗的口头诗学研究等对中国少数民族史诗研究的学术历程渐次展开论述,进而对中国少数民族史诗研究未来可能发展的方向以及史诗研究中国学派的构建进行展望。其间,提出了许多具有启迪意义的重要论见。

  一.基于史诗的多样性,他认为,史诗是一个复杂的文类,在不同的传统之间其内容、形式、语境、功能的表现形式不尽相同,史诗的界定是一个永远在不断发展的学术实践,史诗研究不能紧盯着史诗的一般概念不放,而应该寻求多学科的理论与方法有效地阐释多样的和具体的史诗传统。他强调史诗的社会功能,指出如果只关注史诗的结构特征,忽视史诗的功能,那么根本无法将它与其他口头文学样式区别开来,也无法在本质上理解作为特定社会或族群叙事范例和传统资源的史诗。

  二.他考察了口头史诗研究中文本观念的演进脉络,阐述其由民族语言学的文本观念转向以演述为中心的文本观念,由以书面文本为中心转向关注书面文本在特定的演唱语境中动态的生成过程及其在这一个过程中特有的属性与功能。结合中国各民族史诗的演述实践,他对劳里·杭柯的大脑文本的概念进行了学术阐发,并提出了超文本的概念。

  三.他将女性史诗歌手并置在藏族、蒙古族、柯尔克孜族等不同史诗传统里分析她们的师承、演述、地位等,考察她们的演述技艺与性别的互动关系,探究不同史诗演述传统中不同群体借助不同话语赋予她们的性别意义,为国内史诗研究提供一种新的视域。

  四.口头史诗演述中的诗行具有灵活性,没有固定的、普适性的准则。如果以某一准则衡量它,那么将遮蔽了它的其他可能性。口头史诗演述中的诗行在不同的口头传统里呈现不同的形式,如果把它界定得太窄,它的某些功能与要素便会被剔除,因此,冯文开认为,对口头史诗演述中诗行的认识,应该突破传统学术中根深蒂固的书面文学传统的诗行观念,关注呈现在书面文本上的口头史诗诗行所具有的声音和结构,将其放在具体的演述中进行界定和阐述,对口头史诗演述中诗行的誊录工作模型进行学术反思,检讨其间得失。五.他回应了钟敬文、朝戈金等诸多学人的学术话题,从中国史诗研究的演进脉络及其不同时期的研究路径、中国史诗资源、学术领军人物、原创性的论著、理论旗帜、组织基础、学术阵地、国际学术交流与对话等方面讨论史诗研究中国学派的构建,认为史诗研究中国学派的构建是一个庞大的系统工程,需要中国史诗研究者的共同努力和奋斗,是中国史诗研究者的共同事业,是中国史诗研究在国内外学术上的声誉形象和一面旗帜。这体现了中国学人对中国史诗研究的学术自觉和学术自信。

  总而言之,《中国少数民族史诗研究的反思与建构》对中国少数民族史诗研究的学术传统、历史经验和发展历程的总结与反思,能够推动中国少数民族史诗研究的进步,为今后中国少数民族史诗研究提供有益的启示。它对中国少数民族史诗研究发展脉络的考察,对中国少数民族史诗研究的对象、概念、范畴等诸多理论问题的阐述,对未来研究的新方向与新趋势的探索等,无疑有助于人们对中国少数民族史诗研究历史的系统掌握与理解,能够有效地促进中国史诗学的学科建设与发展,推动中国少数民族史诗研究与国际史诗学展开对话与交流。(周春兰)

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作品是作家最好的表白

  日前,在北京、上海轮番上演的大型话剧《德龄与慈禧》,出自我国内地作家何冀平之手,何冀平是我国的金牌编剧,她先后创作了电视剧《新白娘子传奇》、电影《新龙门客栈》《明月几时有》《龙门飞甲》《决胜时刻》等脍炙人口的作品。多年来,无论地位如何沉浮,她都坚持自己的原则:“在创作的时候,不要想拿奖,不要想为谁而写,不要想请多少明星,不要想怎么加入炫酷的声光电……这些都不去想,就认认真真写出自己的心。”有人问她:“您创作的秘诀是什么?”她回答:“没有秘诀,不过是发自肺腑,句句真诚。”正是这种真诚,让她的创作生涯经典频出,她用自己的人生经验告诉人们:“好的作品,出自真诚。”

  文艺界急需好编剧的呼声,已经出现多年。剧本剧本,一剧之本,编剧就应该站在重要的位置上。多年来,无论编剧的行业地位如何变化,何冀平都坚持自己的原则,正是这份平静与从容,才让何冀平在舞台剧、电影、电视剧之间转换自如、佳作频出。文学艺术界是需要用作品说话的行业,作品是作家最好的表白,在文学艺术界是有争奖贿奖的人,但这样的人在文学艺术界留不下好名声,因为他们没有拿得出手的好作品。没有优秀的作品,即使有一官半职在文学艺术界也没有人拿他“当盘菜”。

  记得深圳有个叫李家淳的作家曾经说,获奖只是“写字之外的副产品”“埋头写作,探究现实与精神之间的关系,一直是让我感到最体面的事。”文学创作是个特殊的行业,亟须淡定,淡定才可能出优秀的作品。在我国文学奖项多如牛毛的现实中,作家获奖不是稀罕事,不获奖也不是难堪的事,毕竟“获奖只是写字的副产品”。保有一份淡定,才应是作家创作的初心。莫言获得诺贝尔文学奖也没见他“嘚瑟”,铁凝当选中国作协主席也没见她趾高气扬。对于作家来说,创作是正业,获奖或当官都是“副产品”。作家终须用作品说话,作品才是作家最好的表白。现在人们生活水平提高了,而优秀的文学作品却不是很多,因为有些作家少了那份初心,还怎么生产出“货真价实”的优秀作品呢?!古今中外的文学实践证明,大文豪都是“困境”中诞生的。

  我曾在以往的文章中说过,要正确看待获奖,要正确看待当官,获奖和当官都是一种人生经历而已。作为一个作家要紧的是,不获奖,不要去挣和抢;获奖了,也不要飘飘然。即使获奖了你也还是你自己。真正的大家,不会把荣誉当回事,有也可无也可,内心“不增也不减”,我依然是我。何冀平嘱咐后辈同行的几句话说得很好:“年轻人不必着急出名,匆忙出了名,也难免昙花一现,踏踏实实进行磨炼才是关键。”的确,只有真正的磨炼,才能打造出精品。(张魁兴)

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书单|《到婚礼去》

书单|《到婚礼去》

  作者:约翰·伯格

  译者:郑远涛

  版本:理想国/广西师范大学出版社

  约翰·伯格善于“观看”(《观看之道》《理解一张照片》),而在小说《到婚礼去》中,他想说的关于“声音”:盲人叙述者通过声音与主人公尼农相遇,并像回音一样延长出一场以爱之名而举行的婚礼。之所以说是“回音”而非“声音”,因为前者具有半真半假的特质,盲人讲述的故事同样如此。婚礼真的举行了?尼农告诉我们,婚礼没有举行,但在盲人那带有浪漫色彩的讲述里,尼农父母驶向婚姻的旅途和婚礼现场又因细节、声音的极度丰富而读来如此真实。

  客观来说,这是一场在现实中很难达成的婚礼。尼农,一个感染艾滋的年轻姑娘,遇到了爱情(这着实不易),但遭到男方父亲的强烈反对。而正因此,盲人通过声音让婚姻举办,让爱情持续并得到婚礼的证实,便成为一种对世俗现实的平衡,成为一种治疗。婚礼到底发没发生也许并不重要,重要的是在文字(小说)中它盛大绚烂,尼农因文字获得了世人的平视与祝福。

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在《遇见》里遇见静美——读八姊诗集《遇见》

  2019年底,一本诗集让赤峰的冬天不再料峭寒冷。这本诗集是八姊合著、团结出版社出版的《遇见》。

  真正的精致,是内心的丰盈。《遇见》像一幅画,或者花园,让我们看到了一个精致、素雅的世界。在这个或晶莹或斑斓或水光潋滟的世界里,八姊八仙过海,八音迭奏,呈八斗之才,传八荒之外。她们抖擞精神,不让须眉,千帆竞秀,百舸争流,千般旖旎,万般柔情,把情致、学识、审美,倾注笔端,构建了一个诗情画意的天涯,抑或,人间灯火的咫尺。由此,不由让人诌诗一首:不屑闹市竞艳色,乐在幽谷着素妆。虚名任凭随风去,只吐清香作诗行。

  文学不是生活的全部,但文学却有力量反映多彩的生活。假如对生命和生活没有足够的敏感与激情,缺乏足够的洞明或勇气和担当,那么文学的价值与意义,就会在强大的生活面前有些弱不禁风。因此,各种文学的体裁中,诗歌是最能于瞬间击中人心的闪电。因了诗人的胸怀、睿智,以及对诗歌技巧恰如其分的运用,其优秀的作品所能旋起的风暴、留下的余波,会让对真、善、美敏感的每一位读者久久不能忘怀!

  无疑,《遇见》就让我们遇见了这样的好作品。

  诗言志,诗歌是抒发情感、以情感人的载体。因此,判断诗歌的优劣与成败,反观其诗作的情感、情愫、情怀是否饱满、充沛与真挚,是一个直接的切口或标准。这方面,《遇见》的作者业已深谙其道。譬如,第五辑鹰的《回望故乡》:我翻阅到敖鲁古雅/河水从里面来回流过/就这样,我站在远方眺望/小时候和母亲一起走过的山林/鹿铃声穿过岁月最敏感的角落/思念依然任性,疯长。其间,不仅有浓烈如酒的情思,还有汩汩流淌的乡愁。而她的《冬天之前》,依然有着对故乡、土地、山林的耿耿眷恋。同样,第六辑丝雨也把自己对生活或童年、友情的钟爱,化作一粒粒馨香的子实,在诗歌的土壤,绽放与丰饶。如组诗《写在深冬的诗》里的《落雪》:我一直相信/每一朵雪花都是过去的日子/落入凡间和我重逢/于是,我把一些梅花认作青梅/一些梅花认作竹马。她是一个率真的歌者,用诗的形式,挥洒着自己荡漾的情绪。

  门前秋尽冬草生,陈年老房忆故人。诗歌不是哲学,诗歌的哲思,要靠令人心领神会、心悦诚服的意象来表达来完成。诗歌的元素离不开意象。何谓意象?即将诗歌中的感情物化,创造出画面,让我们阅读时能够更加舒朗地理解诗歌中所表达的情感。意象美,是《遇见》的又一个亮点。这些意象的娴熟运用,让人陶醉,让人颔首,让人击节。随手翻阅,这样的例子俯拾即是。如第一辑的《一棵树》:一定是天风/遗落了一颗种子/在空旷的山坡/落地生根这是一个神奇的宿命/赐你孤独/不成林的道场。诗人风吹麦田用冷静和深情的笔触,揭示一种生命状态、感悟或心境。再如,第二辑淞蓝的《瓷器》,在不动声色而又其情喁喁的吟唱里,透泻出禅的意境与美感:当温暖秋风一样薄下来/就用精致的纹理取悦自己/她有一肚子的寒凉/有杯口大的尘埃/有从不示人隐秘的裂痕/有内心那朵小火焰/等待寂静/来点燃。此外,第八辑无言的《河流》,用河流的色彩变幻,寓示人生四季和喜怒哀乐,蕴意深长。八姊诗中,大多寄情于物,于山川、花草。因为,草木与童心一样,纯朴而天真。

  再说《遇见》的语言。文学是语言的艺术。对于诗歌的语言,八姊做出了自己独到的探索与有益回馈。她们深知,人有书卷气,气质美如兰。于是,立志做一个有书卷气的人,春夏秋冬,读书喝茶,只闻花香,不谈喜悲。她们的文字,或喜气安稳,或风长气静,或质朴天然。书中,那些火热的、灵动的、澄澈的、质感的、从容的句子,总是让人心动,让人像一朵花,遇到了春风的吹拂,不禁恣肆地怒放和燃烧。这可以在三辑刘晓娟的《莲花山》得以印证:山上没有莲花,大的,小的/一朵都没有/山下没有寺庙,莲花的去向/是继经书后,第二个不解之谜作为出逃者/木鱼溯游,再回不到一棵树/它们之间隔着刀斧/隔着一碰就流血的暗疾……她的语言简洁、干净,清新自然,情真意切。第四辑花非花的《春风》同样有异曲同工之妙:只有在这个时候/我会感觉到/春天近在咫尺/一切都是似是而非/不经意地飞掠/包括没有归属地、梦的寄托/和柳絮逃离树梢的牵挂。在第七辑,沉香也有着对待语言的在乎与钟情,比如《海螺》和《向日葵》。

  《遇见》里的每一个人、每一首诗,都是丰厚而多面的,像极了秋日里的一叶一木,绚烂至极且终归于恬静与天真。而读者读《遇见》的过程,就是升华的过程。(刘泷)

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含英咀华别有见地——再读李健吾《咀华集》谈文艺评论的心态

  关于文艺评论家的真诚和勇气,是笔者再读李健吾先生的《咀华集》获得的另一个突出感受——这关乎作为文艺评论家应有的心态,同时也于比照中认识到这同样是当下的文艺评论值得特别提倡的一个重要方面。

  当下的文艺评论,要克服或消除一个时期以来出现的这样或那样的不良现象,真正实现其合规律的有效性,并进而实现有较大突破和创新,其中有一个必须面对的重要问题,便是如何努力提升其精神维度及公信力。这同样是个比较大的话题,涉及到许多方面,笔者结合对《咀华集》的研读,拟着重谈谈文艺评论的原则性与批评精神——这是与提升文艺评论精神维度及公信力具有密切关系的。

  对于当下来自方方面面的关于文艺评论的批评,如果作一番认真梳理与分析的话,不难发现,文风问题是关键。当然,文风问题本身也比较复杂,譬如,有人认为这与社会上出现的急功近利、迎合时尚的风气相关;也有人认为是因为文艺评论的功能及价值取向方面出现了错位,甚至扭曲;还有人认为主要是某些文艺评论者自身的素质、境界及其为文之道方面出现了问题等等。这些从不同角度、不同层面对于当下文艺评论的文风问题的分析与认识,的确点中了问题形成的不同穴位,从某种程度上说,是符合实际的。这说明,当下文艺评论方面出现的问题之所以是这样,而不是那样,原因是多方面的。若着重从文艺评论者的自身原因来看,则不难发现,作为真正的文艺评论家的心态——特别是其应有的真诚与勇气的有无,与文风的关系不仅十分密切,而且至关重要。

  文艺创作讲求真诚,这已是常识,其实以文艺作品及创作活动为对象的文艺评论,同样是需要真诚的。文艺评论的真诚既关乎评论者的心性态度,又关乎其从面对作品,到表达见解的行文实践。所谓心性态度,大而言之,则可以从其对真善美是否赏识与挚爱,对假恶丑是否厌恶与摒弃,对自由与尊严是否敏感与信奉等方面见出;小而言之,即看一个文艺评论者是否能够将自己的心扉敞开,迎向作品,迎向作家、艺术家,并且坦诚相待;是否远离伪饰、矫情或者偏激、刻薄等,努力去实践李健吾先生最看重的对“公平的追求”。文艺评论者往往因其心性态度的不同,则会不可避免地影响到对评论对象从感受、认识,到判断、评价以及表达方式等各个方面。李健吾先生讲:“一个好艺术家多少都是自觉的,至少他得深深体会他做什么,他能够做什么。”他赏识“自觉的艺术家”,因为唯其自觉,方可“知道进益”。其实,好的文艺评论家同样应该是自觉的,如意识到自己在做什么,应该以什么样的态度去做等等。对此,李健吾先生有这样设身处地的表述:“在了解一部作品以前,在从一部作品体会一个作家以前,他先得认识自己。我这样观摩这部作品同它的作者,其中我真就没有成见、偏见,或者见不到的地方?换句话,我没有误解我的作家?”从一定意义上讲,文艺评论家在评论作品、作家(或艺术家)的同时,也是在评自己,甚至是首先在评自己。所以,有境界、有品位的文艺评论家,必然是能够充分尊重与理解评论对象,并能设身处地从创作者的角度去考虑问题。

  李健吾先生无疑是有“广大胸襟”与真诚之心的评论家,在他的批评实践中,不去“误伤”作品及作家是一大自觉,也是其基本心态,例如他在评论巴金先生的《雾》《雨》《电》三部小说的《爱情的三部曲》一文中讲:“用同一的尺度观察废名先生和巴金先生,我必须牺牲其中之一,因为废名先生单自成为一个境界,犹如巴金先生单自成为一种力量。”所以,“临到批评这两位作家的时节,我们首先理应自行缴械,把辞句、文法、艺术、文学等等武器解除,然后赤手空拳,照准他们的态度迎了上去。”只有这样,文艺评论才可能在以诚换诚的基础上展开,才可能摒除成见、偏见等干扰,真正识得个中意味。

  文艺评论中的以诚换诚、将心比心,不仅不会与文艺规律及批评原则相抵牾,而是恰恰有益于获得真感受,吐露真见解;不仅不会弱化碰撞、论争的维度,而是有益于推助批评的勇气的。所谓批评的勇气,是指文艺评论家以自觉的使命意识与担当意识,尊重文艺发展规律及自己独立的审美认知,面对评论对象敢于直面问题,指出弊端,或进而开出解决问题的良方。批评的初衷是对评论对象——作品及作家、艺术家负责任,最终目的是“褒优贬劣、激浊扬清”,激励更多好作品问世,进而推动文艺事业的健康发展。所以,举凡负责任的、有真诚情怀的文艺评论家,往往都自然会有这样的批评勇气——从某种意义上讲,真诚的情怀是批评勇气的培养基。真诚而有勇气的批评是可以切中要害的,同时也往往是有力与有效的,这与当下某些以挥舞大棒而引人眼球,以“刀客”式话语而故作惊人,以盛气凌人的指责而自视高明的“酷评”式批评,是不可相提并论的。

  李健吾先生是具有反驳激情与批评勇气的评论家,他的批评勇气正是来自于他的责任心与真诚(包括同情),来自于他对评论对象的独具只眼的分析与他所奉行的“大公无私”的“公正”的判断。他认为,一个评论家“他永久在搜集材料,永久在证明或者修正自己的解释。他要公正,同时一种富有人性的同情,时时润泽他的智慧”。面对一部作品,评论家“不应当尽用他自己来解释,因为自己不是最可靠的尺度;最可靠的尺度,在比照人类已经所有的杰作,用作者来解释他的出产”。李健吾先生倡导文艺批评中的批判精神,而且自己亲自践行,在《咀华集》中,他对巴金、茅盾、林徽因、曹禺、卞之琳等作家的作品评论,即不乏态度鲜明的批评意见。如他在评论巴金先生的“爱情三部曲”时指出:“他(指巴金——引者注)生活在热情里面,热情做成他叙述的流畅。你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果,有的是自然而然的气氛。在这二者之间,巴金先生的文笔似乎属于后者。他不用风格,热情就是他的风格。好时节,你一口气读下去;坏时节,文章不等上口,便已滑了过去。这未尝没有毛病,你正要注目,却已经卷进下文。茅盾先生缺乏巴金先生行文的自然;他给字句装了过多的物事,东一件,西一件,疙里疙瘩的刺眼;这比巴金先生的文笔结实,然而疙里疙瘩。这也就是为什么,我们今日的两大小说家,都不长于描写。茅盾先生拙于措辞,因为他沿路随手捡拾;巴金先生却是热情不容他描写,因为描写的工作比较冷静,而热情不容巴金先生冷静。”作者在评论巴金先生的小说创作中,与茅盾先生小说创作中的语言风格相比较,指出各自的优长与不足之所在,看似顺带提及,实则是直指要害;虽为一家之言,但其说理是明白的。《咀华集》类似富有说理性的批评文字有多处,总体上看,是属于真诚的批评、善意的批评、寻美的批评。李健吾先生在书中一再赞赏那种以作家“人生的全部的赤裸”,而达到创作的“内外一致”的境界。显然,此中大有夫子自道的意味,作为既是作家又是评论家的他,正是一位勇于赤裸灵魂,以表露自己真性情的实践者。这从他的那些不无率真的批评文字之中,可以得到真切的感受。(作者为内蒙古文艺评论家协会主席、博士生导师)(宋生贵)

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“爱之歌”的文化根脉与现实价值——评民族题材故事片《海林都》

  日前,一部反映“模范自治区内蒙古精神”的影片《海林都》问世,影片中内蒙古人民与祖国难中相帮、苦中相济的“守望相助精神”、“吃苦耐劳,一往无前,不达目的,决不罢休”的蒙古马精神、“扎根基层,服务人民”的乌兰牧骑精神,在人物命运和矛盾迭起的故事中熠熠生辉。

  影片反映的是半个世纪前中国发生的一个重大事件。1960年自然灾害造成的饥饿蔓延大江南北长城内外,时任内蒙古自治区主席的乌兰夫向党中央请缨,把3000多“国家的孩子”接到内蒙古,由草原母亲抚养。一场持续的“大拯救”行动,关涉到众多草原家庭。有人说,“美德,就是把自己最需要的赠予别人”,对于草原母亲来说,争先恐后地收养孩子却出自本心,由此体现出了另一种境界的文化高度。

  “海林都”,蒙古语,即“爱之歌”。爱谁?谁在爱?为什么爱?怎样爱?影片的名字带着一系列问题不断挑战着观众的生活经验和审美感知,各种悬念随之产生……悬念携带着情节,情节激化着冲突,冲突蕴含着思想,思想凸现出境界,就在自然景观和人文景观的交织中,将吸引力、感染力、震撼力凝聚成了合力。当观众设身处地从领养孤儿的草原母亲的具体生活和情感出发,去感受那并不遥远的生活,重新认识“守望相助”的史实蕴含的内蒙古精神时,草原文明的历史根脉和现实意义便感人至深。

  在中华文明大视野中,草原文化特色鲜明。当自然灾害漫及全国之时,为什么会有几千名草原母亲“为国家分忧,为政府解难”?为什么扎根基层、服务人民的乌兰牧骑首先出现在祖国正北方的内蒙古,且能得以传承?影片中令人难忘的情节就是最好的答案。

  为了让刚刚来到草原的孩子们逐渐适应北方的衣食住行,妈妈们搭建起集体宿舍一样的大蒙古包。孰料,仅仅几天,就在一个寒冷的夜晚引来了狼群。这时,只有几位年轻的妈妈守护孩子们。伴随着狼嚎,勇敢的乌兰牧骑歌手阿柔娜手持猎枪第一个冲了出去,却不知该怎样对付越聚越多的狼群。一边是饿狼,一边是万分紧张的女主人公,相持不下。就在镜头切换速度不断加快时,巨大的视听反差出现了:从蒙古包里竟传出了悠悠的歌声,这是一首草原上哄娃娃睡觉的摇篮曲啊,阿柔娜不禁一怔。舒缓悠长的旋律,平和平静的音色,把母亲对孩子的挚爱和慈爱飘了出来。这时,一个特写镜头,是那只雄壮的头狼在听。没错,狼听见了,愣住了,停下了,进攻的狼群也随之止步不前。歌声依然在飘荡,只是多了几分祈求般的悲怆和苍凉……是啊,刻骨的母爱是世上一切生命之共性。大爱的力量倘能打破人与狼之间物种的界限,充满母爱的摇篮曲就会打动每一颗砰砰跳动的鲜活心灵,包括人类,也包括狼群……最终狼群慢慢退去,则是已然中的可然了。

  草原生活和草原文明的深度在哪里?这个深度能让我们“收获一个与大自然和谐相处的社会吗?”影片中又一个情节与此相呼应,继续揭示并印证着深度非凡的草原文明。一只初为母亲的骆驼一直在踢着要吃奶的驼羔。都兰奶奶便伴随着马头琴的旋律唱起了千百年来流传在草原上的那首神奇而神秘的《劝奶歌》。歌中只有简单的三个音节,没有一句语义明确的歌词,但母驼听懂了,默默地流泪了,慢慢地接受自己的孩子了。是啊,歌词,是人类的语言,框定着人类的思维,局限着人类的交流。而母爱,是超越人类,超越各种生命的。当饱含着母性情怀的旋律和音色,能够唤醒母牛母羊母骆驼等一切母亲的慈爱时,狼,能够从摇篮曲中听出母亲的怜爱、珍爱、仁爱,也就可以理解了。由此可见,崇尚自然,尊重生命,用理解大自然规律之心去理解人类社会发展的规律,是草原文明的灵魂,也是“爱之歌”的文化根脉和强大力量。

  纵观整个故事结构,有三个内涵相呼应的情节构成了主题的支点,一是草原上的人们怎样对待“坏人”,二是草原母亲如何对待外人,三是草原民族怎样对待伟人。

  毋庸置疑,每一个孤儿,都是带着自己的故事来到内蒙古大草原的。童娅(即萨仁),孤儿中最抢眼的那个漂亮而伶俐的小姑娘,五六岁了,却是个“哑巴”。新婚的阿柔娜领养了她,百般疼爱照顾她,她依恋这位年轻美丽善良慈爱的“妈妈”胜于一切。当阿柔娜为乌兰牧骑的工作要离开她时,小姑娘突然不顾一切地大声喊了出来“妈妈”。顿时,清脆的童声延宕在绿绿的草原上,也震惊了所有人的心。原来,父母被打成右派后,她曾被人收养。可是,收养人怕受牵连,最终还是将她送进了孤儿院。从此,“我是坏人的孩子”的恐惧,使童娅再也不敢说话。童年,禁声,多么令人心痛。这又是一个多么有深度的情节啊!人与人之间的仇恨,让健康的孩子变得畸形;人与人之间的大爱,又让畸形的孩子回归健康!而爱,在草原上又是具有强大传承力的。

  7年后,南方的恩师莫尔根被冤为“阶级敌人”惨遭批斗,这个被蒙古民族养大的汉族小伙子会怎么办?当南方不顾一切为恩师求医,遭到拒绝后竟以死相逼时,慈爱和正义就是草原文明的根脉在每一个“国家的孩子”心里日益茁壮。若细究那些整人的人的动机,有的是盲从,有的是幼稚,有的却是为一己私利而异化甚至是泯灭良心的。与此相比,草原牧民却以最质朴、最纯洁、最善良的本心,为“坏人”撑起了一片生命的蓝天。由此可见,《海林都》是一部“为历史存正气,为民族聚精神”并以此缩短人和人之间心灵距离、让同胞与同胞更加友善的电影杰作。

  那么,草原母亲又是怎样对待外人的呢?你看,阿柔娜刚刚怀上自己的孩子,却为保护即将被沙尘暴卷跑的萨仁,从奔马上摔了下来。流产,使她失去了自己的孩子,也让全家人失去了一份期盼,但小萨仁却没有因此失去爱。你看,倔强而自尊的小南方一面说“我有妈妈”,一面坚拒任何人收养。智慧的都兰老奶奶竟逆向思维,一句“那你就收养奶奶吧,好吗?”让观众唏嘘不已!你再看,蒙古包前,院长妈妈正在打自己的孩子,原因是孩子口无遮拦在向她“发飙”:“我要是知道你把好吃的、新衣服都给了他们,我也去当孤儿了!”而妈妈一边打儿子一边在流泪……大灾之年,已经有了两个孩子还要再养两个外人的孩子,确实困难重重。然而,“吃苦耐劳,一往无前,不达目的,决不罢休”的倔强,是蒙古马的精神,也是马背民族的民族精神。乌兰夫主席之所以向周恩来总理承诺“收一个,活一个;活一个,壮一个!”就是对善良的草原人民的信任、对民族文化的信任、对共产党领导力的信任!在此,“承诺”,就是不用宣誓的誓言,是内蒙古人民恪守信义、言必行、行必果的做人品行。

  音乐中“此时无声胜有声”是一种内涵丰富的艺术手法,与此相似,主创人员还塑造了一位蒙古族的“无名母亲”,这个情节感人至深!一天,乌兰夫主席来看望“国家的孩子”并慰问草原母亲。当乌兰夫主席在人群中大声问:“我还听说有人收养了六个孩子。这个伟大的母亲在哪里呀?”这位“无名母亲”淡淡地腼腆地一笑,并不言语。那件蓝色的蒙古袍,像蓝天一样纯净,善良淳朴的气质像草原一样厚重。当乌主席语重心长地叮嘱孩子们:“将来你们长大了,一定不要忘了好好报答你们的草原阿妈”,她却说:“我都跟他们说了,不用叫我妈妈,也不用报答。我只是替他们的妈妈把他们养大。”那些“国家的孩子”,可都是与她非亲非故的“外人”啊!就这样,“无名母亲”质朴无华的高尚灵魂深深打动了乌兰夫主席。当他一再向所有草原人民脱帽鞠躬,代表国家表达敬意时,在草原人民眼里,只要“与民心同构”,“伟人”就是亲人,民心就是党心!

  在都兰奶奶、阿柔娜阿妈、朝鲁阿爸、莫尔根老师等每一个草原牧民的心里,“孩子是这个世界的未来!无论是谁的孩子!”所以,他们才能为了孩子、为了所有孩子的未来,奉献一切。由此展示出的是,作为“模范自治区”,内蒙古是以全体人民永远与祖国“守望相助”而成就“模范”的!无可置疑,音乐创作也是《海林都》的一个耀眼的亮点。且不说观众耳熟能详的歌曲《敖包相会》《北京的金山上》会在人物命运与矛盾冲突的节点恰如其分地出现,单就那首已经传唱了近70年的《草原上升起不落的太阳》便令人感动不已。这原本是一首男高音独唱的抒情歌曲,节奏悠长而舒缓,在影片中却得到了音乐人独具匠心的创造性运用。每当乌兰夫主席出现在画面上,那熟悉的四分之四节奏旋律就会以四分之二的进行曲节奏作为背景音乐,高亢、坚实、有力,令人振奋,也让人踏实。而旋律连带出的歌词便回响在人们的心间:“蓝蓝的天上白云飘,白云下面马儿跑……”,是自然生态的素描。“要是有人来问我,这是什么地方,我就叫你告诉他,这是我的家乡”,是文化的自信,戍边的自觉。“这里的人们爱和平,也爱家乡,歌唱自己的新生活,歌唱共产党”,是强调共产党领导下民族团结和幸福生活的重要性。最后一段则是内蒙古人民发自内心的美好祝愿:“毛主席呀共产党,哺育我们成长,草原上升起不落的太阳”。回眸70年内蒙古艺术承载的“内蒙古精神”,讴歌英雄、讴歌民族团结、强调文化自觉、尽显民族特色,绝不媚俗、不庸俗、不低俗,一直是主流。当《海林都》这朵闪光的浪花告诉人们,“扎根生活沃土,服务人民群众”的乌兰牧骑这面旗帜,已经被“国家的孩子”萨仁和巴根从阿柔娜和朝鲁手里接过来,继而乌兰牧骑事业后继有人时,就会让人和人之间心灵更贴近,同胞对同胞更有善意,社会更加和谐了。

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