文艺评论

作品是作家最好的表白

  日前,在北京、上海轮番上演的大型话剧《德龄与慈禧》,出自我国内地作家何冀平之手,何冀平是我国的金牌编剧,她先后创作了电视剧《新白娘子传奇》、电影《新龙门客栈》《明月几时有》《龙门飞甲》《决胜时刻》等脍炙人口的作品。多年来,无论地位如何沉浮,她都坚持自己的原则:“在创作的时候,不要想拿奖,不要想为谁而写,不要想请多少明星,不要想怎么加入炫酷的声光电……这些都不去想,就认认真真写出自己的心。”有人问她:“您创作的秘诀是什么?”她回答:“没有秘诀,不过是发自肺腑,句句真诚。”正是这种真诚,让她的创作生涯经典频出,她用自己的人生经验告诉人们:“好的作品,出自真诚。”

  文艺界急需好编剧的呼声,已经出现多年。剧本剧本,一剧之本,编剧就应该站在重要的位置上。多年来,无论编剧的行业地位如何变化,何冀平都坚持自己的原则,正是这份平静与从容,才让何冀平在舞台剧、电影、电视剧之间转换自如、佳作频出。文学艺术界是需要用作品说话的行业,作品是作家最好的表白,在文学艺术界是有争奖贿奖的人,但这样的人在文学艺术界留不下好名声,因为他们没有拿得出手的好作品。没有优秀的作品,即使有一官半职在文学艺术界也没有人拿他“当盘菜”。

  记得深圳有个叫李家淳的作家曾经说,获奖只是“写字之外的副产品”“埋头写作,探究现实与精神之间的关系,一直是让我感到最体面的事。”文学创作是个特殊的行业,亟须淡定,淡定才可能出优秀的作品。在我国文学奖项多如牛毛的现实中,作家获奖不是稀罕事,不获奖也不是难堪的事,毕竟“获奖只是写字的副产品”。保有一份淡定,才应是作家创作的初心。莫言获得诺贝尔文学奖也没见他“嘚瑟”,铁凝当选中国作协主席也没见她趾高气扬。对于作家来说,创作是正业,获奖或当官都是“副产品”。作家终须用作品说话,作品才是作家最好的表白。现在人们生活水平提高了,而优秀的文学作品却不是很多,因为有些作家少了那份初心,还怎么生产出“货真价实”的优秀作品呢?!古今中外的文学实践证明,大文豪都是“困境”中诞生的。

  我曾在以往的文章中说过,要正确看待获奖,要正确看待当官,获奖和当官都是一种人生经历而已。作为一个作家要紧的是,不获奖,不要去挣和抢;获奖了,也不要飘飘然。即使获奖了你也还是你自己。真正的大家,不会把荣誉当回事,有也可无也可,内心“不增也不减”,我依然是我。何冀平嘱咐后辈同行的几句话说得很好:“年轻人不必着急出名,匆忙出了名,也难免昙花一现,踏踏实实进行磨炼才是关键。”的确,只有真正的磨炼,才能打造出精品。(张魁兴)

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含英咀华别有见地——再读李健吾《咀华集》谈文艺评论的语态

  李健吾先生的《咀华集》,就其书名而言,显然是有“含英咀华”之意。仅以书名的字面上看,至少有两层意思是明确的,其一,该文集中的评论对象,是他认为值得品(包括“含”“咀”)、值得评的作品及其作家;其二,这些评论文字及其融情见理、鲜活生趣的语态,正是于其对具体作品的悉心感受、仔细玩味、认真分析的基础上而生成的。当我们开卷研读书中的每一篇评论文章之后,则确信其行文风格与书名是很贴切的,即从他对所评作品的熟悉程度,便不难想见其在研读作品上所下的工夫。其中,包括他以作家的敏感情怀及切身创作体验,去感受作品、理解作家。

  照理说,作为文艺评论者,首先面对作品并“入乎其内”,把作品吃透,包括对作品中的人物、语言、情节,或艺术情境及每个细节等,用心感受,再三玩味,认真分析,在此基础之上,有了自己独到的发现,并形成自己对作品的审美判断,然后命笔成文,这早已近乎是常识了。可是,在当下的文艺评论中,没有细读作品,甚至不看作品、脱离作品的枉评、空论却时有所见。这样的评论往往是缺乏对作品的感受与理解,更无对作者创作用心及甘苦的体会,仅凭主观臆测,枉作种种不切实际的评判,或者只以一己之好恶与惯性认知而以偏概全。这样的评论如果多了,那么,势必会对文艺生态的建设产生负面影响。仅针对于此,我们今天再读李健吾先生既不乏自主性与独立性,又注重贴近作品、用心品读作品的“含英咀华”式的评论文章及独具意味的语态,无疑是具有启迪意义的。李健吾先生认为,“一件艺术品——真正的艺术品——本身便该做成一种自足的存在”。基于这样的认识,作为评论家的他,面对作品往往是立足于整体把握,而不是肢解式的检视;是由感受始而渐次走进作品,而不是从概念出发去做“硬生生”的“裁判”;是注重分析的,而不是以急于下判断而了事的。应该说,这是李健吾先生的评论文字与他的评论对象——文学作品一样富有生命活力的一个很重要的方面。

  李健吾先生说:“我多走进杰作一步,我的心灵多经一次洗炼,我的智慧多经一次启迪;在一个相似而实异的世界旅行,我多长了一番见识。这时唯有愉快。因为另一个人格的伟大,自己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。”评论家面对作品,既不是检察官,也不是裁判员,而应当是鉴赏者,是同行人,即使要发表评论,前提是必须首先走进作品,感受作品。如李健吾先生所讲:“有一本书在他面前打开了,他重新经验作者的经验”。请看李健吾先生对林徽因先生的短篇小说《九十九度中》的阅读感受:“用她狡猾而犀利的笔锋,作者引着我们,跟随饭庄的挑担,走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界:有失恋的,有作爱的,有无聊的……全那样亲切,却又那样平静——我简直要说透明;在这纷繁的头绪里,作者隐隐埋伏下一个比照,而这比照,不替作者宣传,却表示出她人类的同情。一个女性的细密而蕴藉的情感,一切在这里轻轻地弹起共鸣,却又和粼粼的水纹一样轻轻地滑开。”评论家被作者“引着”走进作品,读评论的人则又会为这样生动而鲜活的评论文字带着展开想象,并自然而然地进入那特定情境之中;或者因此而生出即刻把那小说找来一读的冲动。可以想见,这样看似轻松自如的评论文字,若不是有评论家以同行者的姿态贴着文字走进作品,用心感受、再三玩索,以致形成自己独特的审美发现,是不可能写出来的!我们现在看到,有的评论文章,习惯于从概念到概念,专业术语或大话空话满篇游走;有的近乎“万金油”式的言说,让人读来觉得空空洞洞,了无生气,因而不免生厌。究其原因,除了写文章的人的“才分”和能力不逮之外,没有细读作品并领悟其意味,不能用准确而生动的语言表达自己独到的审美发现与审美认知,也是很重要的方面。

  李健吾先生是一位有“才分”而且勤奋的作家(创作、改编剧本40余部,写作小说、散文多部,有译著多部),同时也是一位有“才分”的文艺评论家,但他不仅不因其才华而自视其高,而是善于以作家的敏感贴近作品,并以作家的文采写出不乏灵性的评论文字。他在关于沈从文先生的小说《边城》的评论中这样写:“这一切,作者全叫读者自己去感觉。他不破口道出,却无微不入地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里,在这里读者不仅用眼睛,而且五官一齐用——灵魂微微一颤,好像水面粼粼一动,于是读者打进作品,成为一团无间隔的谐和,或者,随便你,一种吸引作用。”我们完全有理由相信,这其实也正是李健吾先生自己以读者的姿态走进《边城》的夫子自道。正因为有这样的感情与体认,才使他对沈从文先生的小说创作做出如此独具只眼的发现:“他知道怎样调理他需要的分量。他能把丑恶的材料提炼成功一篇无暇的玉石。他有美的感觉,可以从乱石堆发见可能的美丽。这也就是为什么,他的小说具有一种特殊的空气,现在中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。”

  总之,通过《咀华集》细读李健吾先生的文艺评论文字,我们可以比较清晰地看到他作为一位有自觉文艺评论观的文艺评论家的姿态、心态及语态。概括地说,他的姿态是以评论家的自觉与作者同行(不是站在对面,更不是对立),从走进作品,直到走进作者的精神世界;他的心态是与作者、读者平等而真诚地相待。这除了他的关于评论观的表述之外,在他与巴金先生、卞之琳先生的回应文章中,尤其可以显然而见。如他在回应巴金先生的《自白》时写道:“我无从用我的理解钳封巴金先生的‘自白’”,又说:“然而即使给我更多的时间、更多的智慧、更多的自由,我能说全我的见地吗?那么我何必蛇足,正不如任请聪明的读者自己去裁判。”这也从一个侧面反映出当时的人文生态;他的语态是诚恳而智慧的,同时也是鲜活而富有文采的。这一点也是特别值得当下的文艺评论者学习和借鉴的。《咀华集》中有许多精彩的表达,读者或可从上述引文中略见一斑,下面我们不妨再举出其评蹇先艾先生《城下集》中开头的一段:“蹇先艾先生的世界虽说不大,却异常凄清;我不说凄凉,因为在他观感所及,好像一道平地的小河,久经阳光熏灸,只觉清润可爱;文笔是这里的阳光,文笔做成了这里的莹澈。他有的是个人的情调,然而他用措辞删掉他的浮华,让你觉不出感伤的沉重,尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵,不贪得,不就易,不高蹈,不卑污,老实而又那样忠实,看似没有力量,待雨打风吹之后,不凋落,不褪色,人人花一般地残零,这颗心灵依然持有他的本色。”这本身便是一段美文——是评论,又似在与友人交心,语言平静但富有张力,细细品读,确有“一个人性钻进另一个人性”(李健吾先生语)之感!试想,如果当下的文艺评论多一些这样的文章供人分享,那么,相信必然会多一些生趣,并为更多的人所欢迎。

  有人曾就何为“经典”的认同方面,有这样的说法:所谓经典,即是那些初读如与故交重逢,感到亲切;再读恰似与好友初识,仍觉新鲜,且每每都会有新的感受与收获。笔者认同这一具有体悟性的、通俗的说法。若以此来判断,那么,笔者以为李健吾先生的《咀华集》堪称经典——中国文艺评论文献中的经典——值得再读!(作者宋生贵为内蒙古文艺评论家协会主席、博士生导师)

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史与论结合的学术史研究力作——评《中国少数民族史诗研究的反思与建构》

  史诗是一种古老而源远流长的韵文体长篇叙事诗,是一个民族在特定历史阶段创作出来的崇高叙事。中国少数民族史诗的蕴藏量宏富,除了《格萨(斯)尔》《江格尔》《玛纳斯》外,在中国北方阿尔泰语系的蒙古语族人民、突厥语族人民以及满-通古斯语族人民中,至今还流传着数百部英雄史诗,在彝、苗、壮、傣、纳西、哈尼、瑶等诸多南方民族中也流传着创世史诗、迁徙史诗和英雄史诗。自20世纪50年代以来,中国少数民族史诗研究取得了丰硕的成果,《<格萨尔>精选本》《格斯尔全书》《蒙古英雄史诗大系》《苗族古歌》《壮族麽经布洛陀影印译注》《蒙古英雄史诗的诗学》《<江格尔>研究》《蒙古英雄史诗源流》《民间诗神——格萨尔艺人研究》《<玛纳斯>论》《口传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》《蟒古思故事论》等诸多学术价值较高的成果相继问世,中国少数民族史诗研究业已成为一门相对独立的学科。与此相应,对中国少数民族史诗研究的总结与反思也逐步展开,冯文开在此方面用力甚勤。在完成博士学位论文《中国史诗学史论(1840-2010)》后,他一直致力于中国史诗学术史研究,对中国少数民族史诗研究展开了较为系统的归纳、总结与反思。在此基础上,他完成了一部书稿,即2015年底获批国家社科基金后期资助项目的《中国少数民族史诗研究的反思与建构》,并于2016年由社会科学文献出版社出版。

  《中国少数民族史诗研究的反思与建构》立足于翔实可靠的文献资料,将史与论有机地结合起来,对中国少数民族史诗研究的学术历程进行综合性的考察与分析,勾勒出了中国少数民族史诗研究的发展轨辙,对中国少数民族史诗研究成果进行了客观公允的评述,对中国少数民族史诗研究进行科学的反思与总结,建构中国少数民族史诗研究的学术传统,无疑对中国少数民族史诗研究的深入与拓展具有重要的学术价值。该著作有引言、正文和余论构成,正文共5章,主要围绕着史诗的界定、类型、功能,史诗的搜集与文本观念,歌手的发现、考察与研究,史诗研究方法的学术实践、史诗的口头诗学研究等对中国少数民族史诗研究的学术历程渐次展开论述,进而对中国少数民族史诗研究未来可能发展的方向以及史诗研究中国学派的构建进行展望。其间,提出了许多具有启迪意义的重要论见。

  一.基于史诗的多样性,他认为,史诗是一个复杂的文类,在不同的传统之间其内容、形式、语境、功能的表现形式不尽相同,史诗的界定是一个永远在不断发展的学术实践,史诗研究不能紧盯着史诗的一般概念不放,而应该寻求多学科的理论与方法有效地阐释多样的和具体的史诗传统。他强调史诗的社会功能,指出如果只关注史诗的结构特征,忽视史诗的功能,那么根本无法将它与其他口头文学样式区别开来,也无法在本质上理解作为特定社会或族群叙事范例和传统资源的史诗。

  二.他考察了口头史诗研究中文本观念的演进脉络,阐述其由民族语言学的文本观念转向以演述为中心的文本观念,由以书面文本为中心转向关注书面文本在特定的演唱语境中动态的生成过程及其在这一个过程中特有的属性与功能。结合中国各民族史诗的演述实践,他对劳里·杭柯的大脑文本的概念进行了学术阐发,并提出了超文本的概念。

  三.他将女性史诗歌手并置在藏族、蒙古族、柯尔克孜族等不同史诗传统里分析她们的师承、演述、地位等,考察她们的演述技艺与性别的互动关系,探究不同史诗演述传统中不同群体借助不同话语赋予她们的性别意义,为国内史诗研究提供一种新的视域。

  四.口头史诗演述中的诗行具有灵活性,没有固定的、普适性的准则。如果以某一准则衡量它,那么将遮蔽了它的其他可能性。口头史诗演述中的诗行在不同的口头传统里呈现不同的形式,如果把它界定得太窄,它的某些功能与要素便会被剔除,因此,冯文开认为,对口头史诗演述中诗行的认识,应该突破传统学术中根深蒂固的书面文学传统的诗行观念,关注呈现在书面文本上的口头史诗诗行所具有的声音和结构,将其放在具体的演述中进行界定和阐述,对口头史诗演述中诗行的誊录工作模型进行学术反思,检讨其间得失。五.他回应了钟敬文、朝戈金等诸多学人的学术话题,从中国史诗研究的演进脉络及其不同时期的研究路径、中国史诗资源、学术领军人物、原创性的论著、理论旗帜、组织基础、学术阵地、国际学术交流与对话等方面讨论史诗研究中国学派的构建,认为史诗研究中国学派的构建是一个庞大的系统工程,需要中国史诗研究者的共同努力和奋斗,是中国史诗研究者的共同事业,是中国史诗研究在国内外学术上的声誉形象和一面旗帜。这体现了中国学人对中国史诗研究的学术自觉和学术自信。

  总而言之,《中国少数民族史诗研究的反思与建构》对中国少数民族史诗研究的学术传统、历史经验和发展历程的总结与反思,能够推动中国少数民族史诗研究的进步,为今后中国少数民族史诗研究提供有益的启示。它对中国少数民族史诗研究发展脉络的考察,对中国少数民族史诗研究的对象、概念、范畴等诸多理论问题的阐述,对未来研究的新方向与新趋势的探索等,无疑有助于人们对中国少数民族史诗研究历史的系统掌握与理解,能够有效地促进中国史诗学的学科建设与发展,推动中国少数民族史诗研究与国际史诗学展开对话与交流。(周春兰)

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书单|《到婚礼去》

书单|《到婚礼去》

  作者:约翰·伯格

  译者:郑远涛

  版本:理想国/广西师范大学出版社

  约翰·伯格善于“观看”(《观看之道》《理解一张照片》),而在小说《到婚礼去》中,他想说的关于“声音”:盲人叙述者通过声音与主人公尼农相遇,并像回音一样延长出一场以爱之名而举行的婚礼。之所以说是“回音”而非“声音”,因为前者具有半真半假的特质,盲人讲述的故事同样如此。婚礼真的举行了?尼农告诉我们,婚礼没有举行,但在盲人那带有浪漫色彩的讲述里,尼农父母驶向婚姻的旅途和婚礼现场又因细节、声音的极度丰富而读来如此真实。

  客观来说,这是一场在现实中很难达成的婚礼。尼农,一个感染艾滋的年轻姑娘,遇到了爱情(这着实不易),但遭到男方父亲的强烈反对。而正因此,盲人通过声音让婚姻举办,让爱情持续并得到婚礼的证实,便成为一种对世俗现实的平衡,成为一种治疗。婚礼到底发没发生也许并不重要,重要的是在文字(小说)中它盛大绚烂,尼农因文字获得了世人的平视与祝福。

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在《遇见》里遇见静美——读八姊诗集《遇见》

  2019年底,一本诗集让赤峰的冬天不再料峭寒冷。这本诗集是八姊合著、团结出版社出版的《遇见》。

  真正的精致,是内心的丰盈。《遇见》像一幅画,或者花园,让我们看到了一个精致、素雅的世界。在这个或晶莹或斑斓或水光潋滟的世界里,八姊八仙过海,八音迭奏,呈八斗之才,传八荒之外。她们抖擞精神,不让须眉,千帆竞秀,百舸争流,千般旖旎,万般柔情,把情致、学识、审美,倾注笔端,构建了一个诗情画意的天涯,抑或,人间灯火的咫尺。由此,不由让人诌诗一首:不屑闹市竞艳色,乐在幽谷着素妆。虚名任凭随风去,只吐清香作诗行。

  文学不是生活的全部,但文学却有力量反映多彩的生活。假如对生命和生活没有足够的敏感与激情,缺乏足够的洞明或勇气和担当,那么文学的价值与意义,就会在强大的生活面前有些弱不禁风。因此,各种文学的体裁中,诗歌是最能于瞬间击中人心的闪电。因了诗人的胸怀、睿智,以及对诗歌技巧恰如其分的运用,其优秀的作品所能旋起的风暴、留下的余波,会让对真、善、美敏感的每一位读者久久不能忘怀!

  无疑,《遇见》就让我们遇见了这样的好作品。

  诗言志,诗歌是抒发情感、以情感人的载体。因此,判断诗歌的优劣与成败,反观其诗作的情感、情愫、情怀是否饱满、充沛与真挚,是一个直接的切口或标准。这方面,《遇见》的作者业已深谙其道。譬如,第五辑鹰的《回望故乡》:我翻阅到敖鲁古雅/河水从里面来回流过/就这样,我站在远方眺望/小时候和母亲一起走过的山林/鹿铃声穿过岁月最敏感的角落/思念依然任性,疯长。其间,不仅有浓烈如酒的情思,还有汩汩流淌的乡愁。而她的《冬天之前》,依然有着对故乡、土地、山林的耿耿眷恋。同样,第六辑丝雨也把自己对生活或童年、友情的钟爱,化作一粒粒馨香的子实,在诗歌的土壤,绽放与丰饶。如组诗《写在深冬的诗》里的《落雪》:我一直相信/每一朵雪花都是过去的日子/落入凡间和我重逢/于是,我把一些梅花认作青梅/一些梅花认作竹马。她是一个率真的歌者,用诗的形式,挥洒着自己荡漾的情绪。

  门前秋尽冬草生,陈年老房忆故人。诗歌不是哲学,诗歌的哲思,要靠令人心领神会、心悦诚服的意象来表达来完成。诗歌的元素离不开意象。何谓意象?即将诗歌中的感情物化,创造出画面,让我们阅读时能够更加舒朗地理解诗歌中所表达的情感。意象美,是《遇见》的又一个亮点。这些意象的娴熟运用,让人陶醉,让人颔首,让人击节。随手翻阅,这样的例子俯拾即是。如第一辑的《一棵树》:一定是天风/遗落了一颗种子/在空旷的山坡/落地生根这是一个神奇的宿命/赐你孤独/不成林的道场。诗人风吹麦田用冷静和深情的笔触,揭示一种生命状态、感悟或心境。再如,第二辑淞蓝的《瓷器》,在不动声色而又其情喁喁的吟唱里,透泻出禅的意境与美感:当温暖秋风一样薄下来/就用精致的纹理取悦自己/她有一肚子的寒凉/有杯口大的尘埃/有从不示人隐秘的裂痕/有内心那朵小火焰/等待寂静/来点燃。此外,第八辑无言的《河流》,用河流的色彩变幻,寓示人生四季和喜怒哀乐,蕴意深长。八姊诗中,大多寄情于物,于山川、花草。因为,草木与童心一样,纯朴而天真。

  再说《遇见》的语言。文学是语言的艺术。对于诗歌的语言,八姊做出了自己独到的探索与有益回馈。她们深知,人有书卷气,气质美如兰。于是,立志做一个有书卷气的人,春夏秋冬,读书喝茶,只闻花香,不谈喜悲。她们的文字,或喜气安稳,或风长气静,或质朴天然。书中,那些火热的、灵动的、澄澈的、质感的、从容的句子,总是让人心动,让人像一朵花,遇到了春风的吹拂,不禁恣肆地怒放和燃烧。这可以在三辑刘晓娟的《莲花山》得以印证:山上没有莲花,大的,小的/一朵都没有/山下没有寺庙,莲花的去向/是继经书后,第二个不解之谜作为出逃者/木鱼溯游,再回不到一棵树/它们之间隔着刀斧/隔着一碰就流血的暗疾……她的语言简洁、干净,清新自然,情真意切。第四辑花非花的《春风》同样有异曲同工之妙:只有在这个时候/我会感觉到/春天近在咫尺/一切都是似是而非/不经意地飞掠/包括没有归属地、梦的寄托/和柳絮逃离树梢的牵挂。在第七辑,沉香也有着对待语言的在乎与钟情,比如《海螺》和《向日葵》。

  《遇见》里的每一个人、每一首诗,都是丰厚而多面的,像极了秋日里的一叶一木,绚烂至极且终归于恬静与天真。而读者读《遇见》的过程,就是升华的过程。(刘泷)

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含英咀华别有见地——再读李健吾《咀华集》谈文艺评论的心态

  关于文艺评论家的真诚和勇气,是笔者再读李健吾先生的《咀华集》获得的另一个突出感受——这关乎作为文艺评论家应有的心态,同时也于比照中认识到这同样是当下的文艺评论值得特别提倡的一个重要方面。

  当下的文艺评论,要克服或消除一个时期以来出现的这样或那样的不良现象,真正实现其合规律的有效性,并进而实现有较大突破和创新,其中有一个必须面对的重要问题,便是如何努力提升其精神维度及公信力。这同样是个比较大的话题,涉及到许多方面,笔者结合对《咀华集》的研读,拟着重谈谈文艺评论的原则性与批评精神——这是与提升文艺评论精神维度及公信力具有密切关系的。

  对于当下来自方方面面的关于文艺评论的批评,如果作一番认真梳理与分析的话,不难发现,文风问题是关键。当然,文风问题本身也比较复杂,譬如,有人认为这与社会上出现的急功近利、迎合时尚的风气相关;也有人认为是因为文艺评论的功能及价值取向方面出现了错位,甚至扭曲;还有人认为主要是某些文艺评论者自身的素质、境界及其为文之道方面出现了问题等等。这些从不同角度、不同层面对于当下文艺评论的文风问题的分析与认识,的确点中了问题形成的不同穴位,从某种程度上说,是符合实际的。这说明,当下文艺评论方面出现的问题之所以是这样,而不是那样,原因是多方面的。若着重从文艺评论者的自身原因来看,则不难发现,作为真正的文艺评论家的心态——特别是其应有的真诚与勇气的有无,与文风的关系不仅十分密切,而且至关重要。

  文艺创作讲求真诚,这已是常识,其实以文艺作品及创作活动为对象的文艺评论,同样是需要真诚的。文艺评论的真诚既关乎评论者的心性态度,又关乎其从面对作品,到表达见解的行文实践。所谓心性态度,大而言之,则可以从其对真善美是否赏识与挚爱,对假恶丑是否厌恶与摒弃,对自由与尊严是否敏感与信奉等方面见出;小而言之,即看一个文艺评论者是否能够将自己的心扉敞开,迎向作品,迎向作家、艺术家,并且坦诚相待;是否远离伪饰、矫情或者偏激、刻薄等,努力去实践李健吾先生最看重的对“公平的追求”。文艺评论者往往因其心性态度的不同,则会不可避免地影响到对评论对象从感受、认识,到判断、评价以及表达方式等各个方面。李健吾先生讲:“一个好艺术家多少都是自觉的,至少他得深深体会他做什么,他能够做什么。”他赏识“自觉的艺术家”,因为唯其自觉,方可“知道进益”。其实,好的文艺评论家同样应该是自觉的,如意识到自己在做什么,应该以什么样的态度去做等等。对此,李健吾先生有这样设身处地的表述:“在了解一部作品以前,在从一部作品体会一个作家以前,他先得认识自己。我这样观摩这部作品同它的作者,其中我真就没有成见、偏见,或者见不到的地方?换句话,我没有误解我的作家?”从一定意义上讲,文艺评论家在评论作品、作家(或艺术家)的同时,也是在评自己,甚至是首先在评自己。所以,有境界、有品位的文艺评论家,必然是能够充分尊重与理解评论对象,并能设身处地从创作者的角度去考虑问题。

  李健吾先生无疑是有“广大胸襟”与真诚之心的评论家,在他的批评实践中,不去“误伤”作品及作家是一大自觉,也是其基本心态,例如他在评论巴金先生的《雾》《雨》《电》三部小说的《爱情的三部曲》一文中讲:“用同一的尺度观察废名先生和巴金先生,我必须牺牲其中之一,因为废名先生单自成为一个境界,犹如巴金先生单自成为一种力量。”所以,“临到批评这两位作家的时节,我们首先理应自行缴械,把辞句、文法、艺术、文学等等武器解除,然后赤手空拳,照准他们的态度迎了上去。”只有这样,文艺评论才可能在以诚换诚的基础上展开,才可能摒除成见、偏见等干扰,真正识得个中意味。

  文艺评论中的以诚换诚、将心比心,不仅不会与文艺规律及批评原则相抵牾,而是恰恰有益于获得真感受,吐露真见解;不仅不会弱化碰撞、论争的维度,而是有益于推助批评的勇气的。所谓批评的勇气,是指文艺评论家以自觉的使命意识与担当意识,尊重文艺发展规律及自己独立的审美认知,面对评论对象敢于直面问题,指出弊端,或进而开出解决问题的良方。批评的初衷是对评论对象——作品及作家、艺术家负责任,最终目的是“褒优贬劣、激浊扬清”,激励更多好作品问世,进而推动文艺事业的健康发展。所以,举凡负责任的、有真诚情怀的文艺评论家,往往都自然会有这样的批评勇气——从某种意义上讲,真诚的情怀是批评勇气的培养基。真诚而有勇气的批评是可以切中要害的,同时也往往是有力与有效的,这与当下某些以挥舞大棒而引人眼球,以“刀客”式话语而故作惊人,以盛气凌人的指责而自视高明的“酷评”式批评,是不可相提并论的。

  李健吾先生是具有反驳激情与批评勇气的评论家,他的批评勇气正是来自于他的责任心与真诚(包括同情),来自于他对评论对象的独具只眼的分析与他所奉行的“大公无私”的“公正”的判断。他认为,一个评论家“他永久在搜集材料,永久在证明或者修正自己的解释。他要公正,同时一种富有人性的同情,时时润泽他的智慧”。面对一部作品,评论家“不应当尽用他自己来解释,因为自己不是最可靠的尺度;最可靠的尺度,在比照人类已经所有的杰作,用作者来解释他的出产”。李健吾先生倡导文艺批评中的批判精神,而且自己亲自践行,在《咀华集》中,他对巴金、茅盾、林徽因、曹禺、卞之琳等作家的作品评论,即不乏态度鲜明的批评意见。如他在评论巴金先生的“爱情三部曲”时指出:“他(指巴金——引者注)生活在热情里面,热情做成他叙述的流畅。你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果,有的是自然而然的气氛。在这二者之间,巴金先生的文笔似乎属于后者。他不用风格,热情就是他的风格。好时节,你一口气读下去;坏时节,文章不等上口,便已滑了过去。这未尝没有毛病,你正要注目,却已经卷进下文。茅盾先生缺乏巴金先生行文的自然;他给字句装了过多的物事,东一件,西一件,疙里疙瘩的刺眼;这比巴金先生的文笔结实,然而疙里疙瘩。这也就是为什么,我们今日的两大小说家,都不长于描写。茅盾先生拙于措辞,因为他沿路随手捡拾;巴金先生却是热情不容他描写,因为描写的工作比较冷静,而热情不容巴金先生冷静。”作者在评论巴金先生的小说创作中,与茅盾先生小说创作中的语言风格相比较,指出各自的优长与不足之所在,看似顺带提及,实则是直指要害;虽为一家之言,但其说理是明白的。《咀华集》类似富有说理性的批评文字有多处,总体上看,是属于真诚的批评、善意的批评、寻美的批评。李健吾先生在书中一再赞赏那种以作家“人生的全部的赤裸”,而达到创作的“内外一致”的境界。显然,此中大有夫子自道的意味,作为既是作家又是评论家的他,正是一位勇于赤裸灵魂,以表露自己真性情的实践者。这从他的那些不无率真的批评文字之中,可以得到真切的感受。(作者为内蒙古文艺评论家协会主席、博士生导师)(宋生贵)

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“爱之歌”的文化根脉与现实价值——评民族题材故事片《海林都》

  日前,一部反映“模范自治区内蒙古精神”的影片《海林都》问世,影片中内蒙古人民与祖国难中相帮、苦中相济的“守望相助精神”、“吃苦耐劳,一往无前,不达目的,决不罢休”的蒙古马精神、“扎根基层,服务人民”的乌兰牧骑精神,在人物命运和矛盾迭起的故事中熠熠生辉。

  影片反映的是半个世纪前中国发生的一个重大事件。1960年自然灾害造成的饥饿蔓延大江南北长城内外,时任内蒙古自治区主席的乌兰夫向党中央请缨,把3000多“国家的孩子”接到内蒙古,由草原母亲抚养。一场持续的“大拯救”行动,关涉到众多草原家庭。有人说,“美德,就是把自己最需要的赠予别人”,对于草原母亲来说,争先恐后地收养孩子却出自本心,由此体现出了另一种境界的文化高度。

  “海林都”,蒙古语,即“爱之歌”。爱谁?谁在爱?为什么爱?怎样爱?影片的名字带着一系列问题不断挑战着观众的生活经验和审美感知,各种悬念随之产生……悬念携带着情节,情节激化着冲突,冲突蕴含着思想,思想凸现出境界,就在自然景观和人文景观的交织中,将吸引力、感染力、震撼力凝聚成了合力。当观众设身处地从领养孤儿的草原母亲的具体生活和情感出发,去感受那并不遥远的生活,重新认识“守望相助”的史实蕴含的内蒙古精神时,草原文明的历史根脉和现实意义便感人至深。

  在中华文明大视野中,草原文化特色鲜明。当自然灾害漫及全国之时,为什么会有几千名草原母亲“为国家分忧,为政府解难”?为什么扎根基层、服务人民的乌兰牧骑首先出现在祖国正北方的内蒙古,且能得以传承?影片中令人难忘的情节就是最好的答案。

  为了让刚刚来到草原的孩子们逐渐适应北方的衣食住行,妈妈们搭建起集体宿舍一样的大蒙古包。孰料,仅仅几天,就在一个寒冷的夜晚引来了狼群。这时,只有几位年轻的妈妈守护孩子们。伴随着狼嚎,勇敢的乌兰牧骑歌手阿柔娜手持猎枪第一个冲了出去,却不知该怎样对付越聚越多的狼群。一边是饿狼,一边是万分紧张的女主人公,相持不下。就在镜头切换速度不断加快时,巨大的视听反差出现了:从蒙古包里竟传出了悠悠的歌声,这是一首草原上哄娃娃睡觉的摇篮曲啊,阿柔娜不禁一怔。舒缓悠长的旋律,平和平静的音色,把母亲对孩子的挚爱和慈爱飘了出来。这时,一个特写镜头,是那只雄壮的头狼在听。没错,狼听见了,愣住了,停下了,进攻的狼群也随之止步不前。歌声依然在飘荡,只是多了几分祈求般的悲怆和苍凉……是啊,刻骨的母爱是世上一切生命之共性。大爱的力量倘能打破人与狼之间物种的界限,充满母爱的摇篮曲就会打动每一颗砰砰跳动的鲜活心灵,包括人类,也包括狼群……最终狼群慢慢退去,则是已然中的可然了。

  草原生活和草原文明的深度在哪里?这个深度能让我们“收获一个与大自然和谐相处的社会吗?”影片中又一个情节与此相呼应,继续揭示并印证着深度非凡的草原文明。一只初为母亲的骆驼一直在踢着要吃奶的驼羔。都兰奶奶便伴随着马头琴的旋律唱起了千百年来流传在草原上的那首神奇而神秘的《劝奶歌》。歌中只有简单的三个音节,没有一句语义明确的歌词,但母驼听懂了,默默地流泪了,慢慢地接受自己的孩子了。是啊,歌词,是人类的语言,框定着人类的思维,局限着人类的交流。而母爱,是超越人类,超越各种生命的。当饱含着母性情怀的旋律和音色,能够唤醒母牛母羊母骆驼等一切母亲的慈爱时,狼,能够从摇篮曲中听出母亲的怜爱、珍爱、仁爱,也就可以理解了。由此可见,崇尚自然,尊重生命,用理解大自然规律之心去理解人类社会发展的规律,是草原文明的灵魂,也是“爱之歌”的文化根脉和强大力量。

  纵观整个故事结构,有三个内涵相呼应的情节构成了主题的支点,一是草原上的人们怎样对待“坏人”,二是草原母亲如何对待外人,三是草原民族怎样对待伟人。

  毋庸置疑,每一个孤儿,都是带着自己的故事来到内蒙古大草原的。童娅(即萨仁),孤儿中最抢眼的那个漂亮而伶俐的小姑娘,五六岁了,却是个“哑巴”。新婚的阿柔娜领养了她,百般疼爱照顾她,她依恋这位年轻美丽善良慈爱的“妈妈”胜于一切。当阿柔娜为乌兰牧骑的工作要离开她时,小姑娘突然不顾一切地大声喊了出来“妈妈”。顿时,清脆的童声延宕在绿绿的草原上,也震惊了所有人的心。原来,父母被打成右派后,她曾被人收养。可是,收养人怕受牵连,最终还是将她送进了孤儿院。从此,“我是坏人的孩子”的恐惧,使童娅再也不敢说话。童年,禁声,多么令人心痛。这又是一个多么有深度的情节啊!人与人之间的仇恨,让健康的孩子变得畸形;人与人之间的大爱,又让畸形的孩子回归健康!而爱,在草原上又是具有强大传承力的。

  7年后,南方的恩师莫尔根被冤为“阶级敌人”惨遭批斗,这个被蒙古民族养大的汉族小伙子会怎么办?当南方不顾一切为恩师求医,遭到拒绝后竟以死相逼时,慈爱和正义就是草原文明的根脉在每一个“国家的孩子”心里日益茁壮。若细究那些整人的人的动机,有的是盲从,有的是幼稚,有的却是为一己私利而异化甚至是泯灭良心的。与此相比,草原牧民却以最质朴、最纯洁、最善良的本心,为“坏人”撑起了一片生命的蓝天。由此可见,《海林都》是一部“为历史存正气,为民族聚精神”并以此缩短人和人之间心灵距离、让同胞与同胞更加友善的电影杰作。

  那么,草原母亲又是怎样对待外人的呢?你看,阿柔娜刚刚怀上自己的孩子,却为保护即将被沙尘暴卷跑的萨仁,从奔马上摔了下来。流产,使她失去了自己的孩子,也让全家人失去了一份期盼,但小萨仁却没有因此失去爱。你看,倔强而自尊的小南方一面说“我有妈妈”,一面坚拒任何人收养。智慧的都兰老奶奶竟逆向思维,一句“那你就收养奶奶吧,好吗?”让观众唏嘘不已!你再看,蒙古包前,院长妈妈正在打自己的孩子,原因是孩子口无遮拦在向她“发飙”:“我要是知道你把好吃的、新衣服都给了他们,我也去当孤儿了!”而妈妈一边打儿子一边在流泪……大灾之年,已经有了两个孩子还要再养两个外人的孩子,确实困难重重。然而,“吃苦耐劳,一往无前,不达目的,决不罢休”的倔强,是蒙古马的精神,也是马背民族的民族精神。乌兰夫主席之所以向周恩来总理承诺“收一个,活一个;活一个,壮一个!”就是对善良的草原人民的信任、对民族文化的信任、对共产党领导力的信任!在此,“承诺”,就是不用宣誓的誓言,是内蒙古人民恪守信义、言必行、行必果的做人品行。

  音乐中“此时无声胜有声”是一种内涵丰富的艺术手法,与此相似,主创人员还塑造了一位蒙古族的“无名母亲”,这个情节感人至深!一天,乌兰夫主席来看望“国家的孩子”并慰问草原母亲。当乌兰夫主席在人群中大声问:“我还听说有人收养了六个孩子。这个伟大的母亲在哪里呀?”这位“无名母亲”淡淡地腼腆地一笑,并不言语。那件蓝色的蒙古袍,像蓝天一样纯净,善良淳朴的气质像草原一样厚重。当乌主席语重心长地叮嘱孩子们:“将来你们长大了,一定不要忘了好好报答你们的草原阿妈”,她却说:“我都跟他们说了,不用叫我妈妈,也不用报答。我只是替他们的妈妈把他们养大。”那些“国家的孩子”,可都是与她非亲非故的“外人”啊!就这样,“无名母亲”质朴无华的高尚灵魂深深打动了乌兰夫主席。当他一再向所有草原人民脱帽鞠躬,代表国家表达敬意时,在草原人民眼里,只要“与民心同构”,“伟人”就是亲人,民心就是党心!

  在都兰奶奶、阿柔娜阿妈、朝鲁阿爸、莫尔根老师等每一个草原牧民的心里,“孩子是这个世界的未来!无论是谁的孩子!”所以,他们才能为了孩子、为了所有孩子的未来,奉献一切。由此展示出的是,作为“模范自治区”,内蒙古是以全体人民永远与祖国“守望相助”而成就“模范”的!无可置疑,音乐创作也是《海林都》的一个耀眼的亮点。且不说观众耳熟能详的歌曲《敖包相会》《北京的金山上》会在人物命运与矛盾冲突的节点恰如其分地出现,单就那首已经传唱了近70年的《草原上升起不落的太阳》便令人感动不已。这原本是一首男高音独唱的抒情歌曲,节奏悠长而舒缓,在影片中却得到了音乐人独具匠心的创造性运用。每当乌兰夫主席出现在画面上,那熟悉的四分之四节奏旋律就会以四分之二的进行曲节奏作为背景音乐,高亢、坚实、有力,令人振奋,也让人踏实。而旋律连带出的歌词便回响在人们的心间:“蓝蓝的天上白云飘,白云下面马儿跑……”,是自然生态的素描。“要是有人来问我,这是什么地方,我就叫你告诉他,这是我的家乡”,是文化的自信,戍边的自觉。“这里的人们爱和平,也爱家乡,歌唱自己的新生活,歌唱共产党”,是强调共产党领导下民族团结和幸福生活的重要性。最后一段则是内蒙古人民发自内心的美好祝愿:“毛主席呀共产党,哺育我们成长,草原上升起不落的太阳”。回眸70年内蒙古艺术承载的“内蒙古精神”,讴歌英雄、讴歌民族团结、强调文化自觉、尽显民族特色,绝不媚俗、不庸俗、不低俗,一直是主流。当《海林都》这朵闪光的浪花告诉人们,“扎根生活沃土,服务人民群众”的乌兰牧骑这面旗帜,已经被“国家的孩子”萨仁和巴根从阿柔娜和朝鲁手里接过来,继而乌兰牧骑事业后继有人时,就会让人和人之间心灵更贴近,同胞对同胞更有善意,社会更加和谐了。

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书单|《哲学是怎样炼成的》

书单|《哲学是怎样炼成的》

  作者:(英)蒂莫西·威廉森

  译者:胡传顺

  版本:未读/北京燕山出版社

  当某个理论与我们的常识相悖时,应该相信理论还是常识?人们倾向于选择常识,但我们必须还保留一种观念:常识也有可能出错。在这本书中,当今最有影响力的哲学家之一蒂莫西·威廉森从常识开始,通过他最擅长的逻辑推理,逐步深入到一个个具体的哲学问题中。威廉森在书里讲了这样一个故事:橄榄球联合会传奇人物让-皮埃尔·里夫在一次新闻采访中,谈到自己对战术的思考:“关键在于,对你要试图获得的东西保有一个清楚和明白的观念;然后,你应该把每一个复杂的动作分解为最简单的组成部分,让它们易于直观,再从此处返回以建构整体。”这正是威廉森写作此书的风格:清晰、直观。通过这种简洁明快的书写方式,威廉森向我们展示了哲学思考的快乐,并探索了那些以各种琐碎和重要的方式深入到我们日常生活中的哲学体验。

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欧阳修《画眉鸟》赏析

  百啭千声随意移,

  山花红紫树高低。

  始知锁向金笼听,

  不及林间自在啼。

  一、先介绍作者及有关作者的几个小故事。

  欧阳修(1007~1072),北宋政治家、文学家,号醉翁,晚号六一居士,吉州永丰(今江西省永丰县)人。他做过很大的官,很有作为,当时好多比他年纪小而有才能的青年人都得到他的推荐或提携。他写的《醉翁亭记》最为出名。这首诗表面上是说锁在金笼里的画眉鸟,其叫声远远比不上在山林中的画眉鸟好听。其实诗人写画眉鸟,恐怕有弦外之音。下面是几个小故事。

  1.“画荻学书”的来源。

  画荻学书,是个成语,说的就是欧阳修学写字的故事。沈约所著的《宋书》记载了一段真事:欧阳修四岁时父亲就去世了,家境贫寒,没有钱供他读书。他的母亲就用芦苇秆当笔,教他在沙地上写字;此外,还教他诵读古人的诗文。长大后,家里没有什么书可读了,就到近处的读书人家去借书来读。他边读边把自己认为重要的诗文抄了下来。由于这样夜以继日地读书,结果小小年纪就可以写出很漂亮的诗文。

  2.“唐宋八大家”的来由。

  欧阳修十七八岁时,读到唐代韩愈的文章。他越读越觉得韩愈的思想与自己的想法吻合,那就是写文章要通俗易懂,要像先秦时代的文章那样朴朴素素,自自然然,不能讲究辞藻华丽,刻意雕琢。后来,他接触到王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩等,他们的主张也与自己相同,于是往来较多。那么,唐代的韩愈是否见过柳宗元呢?对此,学者们有所争议,但韩柳在文风方面有相似之处,这一点恐怕不容置疑。

  到了明代,有个叫唐顺之的文人,他编了一本书,叫《文编》,书中只选了八个人的作品。同样在明代,又有一个文人叫朱右,他又根据《文编》编成《八先生文集》刊行。后来,还是明代,有位散文家、藏书家,叫茅坤,他提倡学习唐宋古文,于是根据朱右所写的《八先生文集》,编写了书名为《唐宋八大家文钞》的著作。这就“唐宋八大家”一词的来源。

  上述《文编》《八先生文集》与《唐宋八大家文钞》所选的文章就是唐代韩愈、柳宗元的文章,以及宋代欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩的文章。

  3.《新唐书》作者的署名。

  宋仁宗下令编写《新唐书》,欧阳修是主要编写者与负责者。成书后,有个署名问题。《新唐书》中的《纪》和《志》是欧阳修所写,而《列传》则是由尚书宋祁所写。仁宗认为一本书由两个人来写,在观点、格调等方面总有不能一致之处,所以命令欧阳修修改《列传》。欧阳修觉得宋祁是自己的前辈,即使某些观点有不同的地方,也应尊重作者的意见,于是保留了宋祁文章的原貌。等到署名时,御史说:“修书的老惯例,只能写修书人中官职最高的那一个人的名字;你的官位高,那就写上你的名字吧!”欧阳修不同意,说宋祁写《列传》很辛苦,不能掩盖他的功劳。宋公听到了这件事情,高兴地说:“自古文人之间互不相让,并且喜欢相互攻击,像欧阳修这样的做法听都没听说过。”

  4.欧阳修为什么号为“六一居士”?

  欧阳修因敢于直言,所以遭人诬陷,他曾被贬滁州。他在滁州写了一篇文章,题目是《六一居士传》。其中写道:“六一居士初谪滁山,自号醉翁。既老而衰且病,将退休于颍水之上,则又更号六一居士。客有问曰:‘六一,何谓也?’居士曰:‘吾家藏书一万卷,集录三代以来金石遗文一千卷,有琴一张,有棋一局,而常置酒一壶。’客曰:‘是为五一尔,奈何?’居士曰:‘以吾一翁,老于此五物之间,是岂不为六一乎?’”

  啊,原来“六一”指的是他喜欢的五种东西,再加上他一个人呀!

  二、再解释几个词语:

  1.啭:指鸟婉转地啼叫。

  2.随意:随着鸟的心意,不是随便的意思。

  3.树高低:树林中的高处或低处。

  4.始知:才知道。

  5.金笼:贵重的鸟笼,比喻生活条件优越的住处。

  三、赏析这一首诗。

  首先,学者们都认为这首诗应写于作者被贬于滁州之时,意在表达诗人反对束缚、渴望自由的心情。联系诗人多次要求辞官不得的无奈,我们可以更深刻地体会这首诗的寓意。诗人说过:他曾向朝廷请求告老还乡已有三年了,倘若某一天皇上哀怜我,让我这老骨头回归田园,那就是素来的愿望了。

  其次,这首诗的表达方式是写景与抒情、议论相结合。(这首诗使用多种表达方式相结合的写法)

  这首诗前两句是“百啭千声随意移,山花红紫树高低”。这分明是写景。你看,画眉鸟叫声婉转、飞翔自如,想怎么唱就怎么唱,想怎么飞就怎么飞。而现在它正在到处是姹紫嫣红山花的树林中载歌载舞呢!

  写了画眉鸟的舞姿与歌声,本可以继续写与之有联系的其他景物;至于自己的心意,可以让读者慢慢体会呀!可是诗人偏偏不这样做。这是为什么?我想,诗人是否考虑到下面两点:一是这首诗主要在于表现画眉鸟的自由自在,而“百啭千声随意移,山花红紫树高低”这两句,就足以表达这个意思,再写就多余了。二是这首诗只有四句,如果只靠寓情于景,恐怕读者误解;不如干脆直接抒情与议论一下,也好把自己心头积久的情愫倾诉出来,让友朋与之共鸣。

  这可以看出,我国古代著名的文人在用词造句方面的追求。

  最后,善于对比。

  古人的诗文多讲究对比,而对比手法的运用往往是各有千秋的。这首诗的对比也有其特点。一般来说,对比多用于虽属同类却又有不同特点的人或事物之间。比如,这个人与那个人之间的对比,这种声音与那种声音之间的对比,等等。可这首诗则把对比用于不同事物之间。

  你看,前两句既是声音与舞姿之间的对比,又是声音、舞姿与山花的各种色彩之间的对比。“百啭千声”是声音,“随意移”是舞姿;“红紫”是色彩。声音、舞姿、色彩,这三者都是不同类的事物,可诗人用“拉郎配”的手法让它们形成对比,结果却并不生硬,而是让它们汇聚在一起,来表现画眉鸟悠然自得的美好生活。

  后两句也是对比。这种对比也是有特色的。一是处所与处所对比,即“金笼”与“山间”的对比;二是声音与声音的对比,即“金笼听”与“自在啼”的对比。请注意:这种对比,不是物与物之间要比个谁高谁低,谁优谁劣,而是诗人在为它们评价呀!不,这哪里是诗人在评价画眉鸟所处的环境呀,分明是诗人为自己的一生作总结!

  其实,他是说,他在朝做官时也还能飞能舞,但那毕竟是被“锁”在“金笼”里,不得自由呀!只有离开那个地方,他这个“画眉鸟”,才可以在高天阔地中自由自在地展翅飞翔。

  啊!我们学习历史,学习古人的诗文。当我们读到欧阳修的诗文,了解到欧阳修的生平,我们对这位“古仁人”是多么的尊敬与仰慕啊!可是,当读到他写的《画眉鸟》,除了佩服他的高尚情怀与语言魅力外,我们还会想到什么呢?

  欧阳修千古!(李淑章)

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含英咀华别有见地——再读李健吾《咀华集》谈文艺评论的姿态

  笔者第一次读到李健吾先生(笔名刘西渭)的《咀华集》是1984年,当时正在武汉大学读书,主修美学与文艺理论。在课堂上,有几位老师从不同角度讲到了李健吾先生的戏剧、小说、散文创作与文艺批评,其中特别讲到了他以笔名刘西渭刊行的文艺评论集《咀华集》。因老师们的介绍与推崇之故,我和班里几个同学第一次在学校内的书店看到书架上摆出《咀华集》一书,便不约而同地兴奋起来,接着都毫不犹豫地各买一本。从相关文献中获悉,《咀华集》最早刊布于巴金先生主编的《文学丛刊》。该丛刊从1936年先后共出版10集,每集16册,由上海文化生活出版社出版。

  160册《文学丛刊》中,收有当年中国文坛上众多优秀作家的重要作品,在中国现代文学史上占有很重要的地位。李健吾先生的《咀华集》是入编《文学丛刊》凡160册中唯一的一本文艺评论集。我们买到的这本《咀华集》,是花城出版社1984年6月出版的重印本。

  《咀华集》收入11篇评论文章和2篇附录,对20世纪30年代中期蜚声中国文坛的作家如巴金、沈从文、曹禺、卞之琳、萧乾、何其芳、李广田等当时新发表的作品进行分析、评论。书中不仅有评论者李健吾先生独到的鉴赏和评述(包括直指要害的批评),还有被评论者自己真诚的“自白”、坦率的争辩,堪称是当年中国文坛绽放的一枝奇葩。该书从初刊到现在,经过数十年的历史洗礼,今日读来,依然会感到其鲜活的生命力。笔者不记得细读或粗粗翻阅过这本8万余字的小书有多少次了,只觉得每次都有收获。近来,笔者结合自己对当下文艺评论状况的某些感受与看法,再次重新仔细阅读之,从中得到新的启迪,并再次激活笔者对相关问题的思考。

  首先,笔者从《咀华集》中读到作为文艺评论家的李健吾先生对文艺评论本身的自觉,并由此进而见识他自觉的姿态。所谓对文艺评论本身的自觉,即指从事文艺评论工作者能够对诸如文艺评论的性质及作用是什么?做好文艺评论须具备哪些主体条件与素养,有效的文艺评论如何运用合乎规律的方法等问题,有自觉而明晰的认识。笔者以为,这是做好文艺评论的重要前提,唯其有此自觉,才可能真正意识到文艺评论的责任及特殊意味之所在,才可能提升事业的庄重感,并为之付出持续性努力;才可能避免盲目性、随意性以及因受这样那样的功利目的驱使而产生不良之举。李健吾先生对文艺评论的认识是明确的。

  他说:“批评不像我们通常想象的那样简单,更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严,犹如任何种艺术具有尊严;正因为批评不是别的,它也是一种独立的艺术,有它自己的宇宙,有它自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家,犹如一个真正的艺术家,需要外在的提示,甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的,却不是某部杰作或者某种利益,而是它自己的存在,一种完整无缺的精神作用,犹如任何创作者,由他更深的人性提炼他的精华,成为一件可以单独生存的艺术品。”由此可以见出,在李健吾先生的自觉意识中,文艺评论是评论家独立的精神劳动,同文艺家一样具有创造性,其成果是“可以单独生存的艺术品”,绝非是依赖于评论对象而存在的附属品。

  细读《咀华集》中的每篇评论文章,即明晰地发现李健吾先生正是以他对文艺评论的自觉认识而开展评论的。如他对沈从文先生《边城》的评论,文章开头即首先表明自己的评论态度。他说:“一个批评家,与其说是法庭的审判,不如说是一个科学的分析者。科学的,我是说公正的;分析的,我是说要独具只眼,一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。”的确,李健吾先生对《边城》及沈从文先生小说创作的分析可谓是“独具只眼”的。他发现沈从文先生是类似于法国作家福楼拜那样渐渐走向“自觉地艺术的小说家”。他认为沈从文先生热情地“崇拜美”,“在他艺术的制作里,他表现了一段具体的生命,而这生命是美化了的,经过他的热情再现的。大多数人可以欣赏他的作品。因为他所涵有的理想,是人人可以接受,融化在各自的生命里的。”文章对《边城》主人公翠翠的性格进行分析之后,顺带写道:“沈从文先生描写少女思春,最是天真烂漫。我们不妨参看他往年一篇《三三》的短篇小说。他好像生来具有一个少女的灵魂,观察的不是别人,而是自己。这种内心现象的描写是沈从文先生的另一个特征。”我们仔细阅读《咀华集》中的文章,可以从其独到的分析与富有个性化的表达中,感受到文艺评论本身具有的创造性。

  在阅读和体会《咀华集》的过程中,笔者不免想到当下文艺评论中的某些问题,并且自然地生出一些感慨。远的不提,就近些年来看,人们对文艺评论的批评甚至是指责似乎时常可见,其中为人病诟颇多的,有人云亦云、缺乏独到见地与个性力量的“庸评”,有堆叠空话、生搬术语的“套评”,有哗众取宠、招摇过市的“酷评”,有因人定调、投其所好的“媚评”,有故弄玄虚、用语生硬的“涩评”等等。此外,借文艺评论之名,而迎合某种时尚,拼凑些言不由衷的文字,以求赚得虚名或图点小利者,也不鲜见。诸如此类情况的出现,其原因有多种多样,甚至也不免显得复杂,不过,若对此杂多的现象进行问题聚焦,笔者以为,其聚焦点正是某些写评论的人缺乏对文艺评论本身的自觉。当然,这个认识是再读《咀华集》而得到的新启示。试想,如果每一个准备动手写文艺评论的人,都能够明白并认同“批评之所以成为一种独立的艺术,不在自己具有术语水准一类的零碎,而在具有一个富丽的人性的存在。”因此进而认识到“一个批评者需要广大的胸襟”,既然选择了文艺评论,就应当涵养自己的诚挚笃信,并能以哲学家的深邃思考文艺的特质,以艺术家的敏感贴近自己所评论的作品,使自己的笔下文字不传伪情,不发空论,不流虚言。若真能如此,则相信上述文艺评论中的问题,或许可以从根本上得到有效解决。

  就文艺评论家自身而言,对文艺评论本身的自觉,必然会提升其开展合规律文艺评论的自信。李健吾先生对文艺批评家及文艺批评的作用是十分自信的。他认为,“一个伟大的批评家抵得住一个伟大的艺术家”。因为在他看来,“一个批评家是学者和艺术家的化合,有颗创造的心灵运用死的知识,他的野心在扩大他的人格,增深他的认识,提高他的鉴赏,完成他的理论。创作家根据材料和他的存在,提炼出来他的艺术;批评家根据前者的艺术和存在,不仅说出见解;进而企图完成批评的使命,因为它本身也正是一种艺术。”也许让每一个文艺评论家的所有评论都做到“大公无私”,是一种不切实际的奢求,但有一点则是应该确信的,即如果我们的文艺评论界有更多的人能有如李健吾先生这样的自觉与自信,那么,相信像当年他所指出的“寄生虫”式、“应声虫”式、“空口白嚼的木头虫”式的评论,今日某些为人们所生厌与指责的赶时髦式评论、人情评论、红包评论以及上述“庸评”“套评”“酷评”“媚评”“涩评”等,必然会少出现许多!(作者宋生贵 为内蒙古文艺评论家协会主席、博士生导师)

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